31/12/09

PORTU SOUND

http://zaramatimes.blogspot.com/

A mediados de 2007, BANIZU NIZUKE puso en marcha el proyecto “Portu Sound” con la intención de recopilar, en un único catálogo, la máxima información sobre todas las bandas de cualquier estilo de música moderna que hayan surgido en Portu. Se comenzó haciendo una lista preguntando a gente de diferentes edades los grupos que conocía. A partir de ahí, se busco a los integrantes y su contacto para poder reunirse con ellos. Al mismo tiempo, se buceo en fanzines musicales, periódicos y otras publicaciones relacionadas con el tema. Las investigaciones comenzaron así a dar fruto: la revista Muskaria, tenía un apartado en todas sus ediciones dedicado a los grupos locales, titulado: “Los maravillosos grupos locales” y se descubrió, entre otras perlas históricas musicales, un dossier editado por los ayuntamientos de Barakaldo, Ortuella, Portugalete y Sestao en mayo de 1987 con el título: “Sonidos de la margen izquierda”, en el que se recopilaba a 56 grupos en activo de toda la margen izquierda y zona minera.

Una vez hecha una lista de bandas, se contactó con los integrantes de cada grupo de la lista. Se entrevistó a más de 200 personas. Los miembros de los grupos facilitaron fotografías de su archivo personal y todo tipo de material de la banda que hubieran guardado. Maketas que se quedaron sin vender, posters de conciertos, y material para escanear.

Fruto de estos encuentros es “Portu Sound”, un trabajo que recoge la información documental y gráfica de las bandas nacidas en Portugalete en los últimos 40 años. La publicación está estructurada en cinco apartados; el primero repasa la historia y la evolución del movimiento musical de Portugalete desde 1962 a 2009. El segundo y tercer capítulos recogen, una a una, la historia personal de cada una de las bandas así como de las formaciones relacionadas con Portugalete, como son Zarama, Eskorbuto, Dinamita Pa Los Pollos o Los Fitipaldis. En los dos últimos apartados se puede encontrar información completa sobre las revistas, fanzines, radios, locales de ensayo y estudios en los que se curtieron las distintas formaciones y un listado con todas las maquetas y discos que se han editado de las bandas portugalujas.

El libro viene con un CD que recopila 108 temas musicales de muchos de los grupos. La exposición recoge también una muestra de videos de la época (video clips, conciertos, entrevistas,…..), fotografías escogidas, y una extensa recopilación de material para visionado (Revistas, fanzines, articulos, etc)

La muestra estará abierta al público del 4 de diciembre al 4 de enero, de 10:00 a 13:00 y de 16:00 a 20:00 horas en el número 11 de la calle Casilda Iturrizar de Portugalete (Cuesta de las maderas). La entrada es gratuita.Asimismo, todo el material recopilado será la base de un archivo multimedia compuesto por: una fonoteca con las maketas, otras grabaciones, entrevistas; una videoteca de video clips, videos de conciertos, recopilación de videos de la TV; archivo fotográfico y un archivo de publicaciones realizadas en revistas, fanzines, periódicos, etc. Desde Zaramatimes, nuestra más sincera enhorabuena por el curro realizado y toda la suerte del mundo para la iniciativa.

30/12/09

IZU GIROA 16.znbkia


Kalean da dagoeneko Izu Giroa fanzinearen 16. alea, oraingo honetan elkarrizketa askorekin (The Stupids, Orreaga 778, Distorsion, Anti-Clockwise, Grito, Estricalla, Carniceros del norte, Motosierra...).

Honetaz aparte, berriak, kontzertuen kronikak, diska eta fanzine kritikak...

28/12/09

Musikari elkarrizketatua

Aritz SOUND SYSTEM
Kazetaria eta musika adiktoa

Duela egun gutxi Euskal Herriko musikari beterano ezagun bati egindako elkarrizketa entzun nuen lehen PNV eta orain PPSOEren propaganda tresna den irrati «publikoan». Elkarrizketa entzuten ari nintzela bi gauza etorri zitzaizkidan bereziki burura. Batetik, ze presentzia gutxi duten musikariek komunikabide handietan (Durangoko Azoka garaian izan ezik, agian) eta bestetik, ze paper duen musikariak horrelako elkarrizketa baten aurrean.

Musikaz oro har gutxi hitz egiten da komunikabideetan, eta are gutxiago oraindik entzun daiteke musikari baten ahotsa zuzenean. Kulturari eskainitako atal laburretan, batzuetan, eta kazetariak aukeratutako esaldi laburren bat gehienez. Buruan dudan elkarrizketa honek hogei bat minutu iraun zituen (asteburuko saioa zen) eta komunikabide «handi» batean, musikari batek, agertokietatik edo kantuen letretatik kanpo, jendeari zuzenean gauzak adierazteko aukera ona dela pentsatu nuen. Elkarrizketa oro, neurri batean, elkarrizketa egilearen galderei lotuta dago, noski; baina, horrelakoetan, musikariak (eta edozein elkarrizketatuk, oro har) aurrez elkarrizketa horretan zabaldu nahi duen mezua zein den hausnartu beharko luke? Ziur naiz elkarrizketatua izan den jende asko, elkarrizketa amaituta, berarentzat garrantzitsuak diren gauzak esan gabe geratu dela askotan; horri buruzko galderak egin ez dizkiotelako, denbora faltagatik, komunikabide horretan gai horri buruz hitz egitea «delikatua» delako eta abar.

Buruan dudan elkarrizketan, elkarrizketatua nafarra da, ezkertiarra eta euskaltzalea. Elkarrizketan zehar bere ibilbide oparoaz eta kaleratutako azken diskoaz hitz egin zuten eta, diskoaren edukiari tiraka, 1936ko Gerran frankoren aurkariek jasandako errepresio basatia salatu zuten. Gertatu zenari buruz dagoen ezjakintasuna eta egun, garai hori isilarazteko dagoen interesa salatu zuten era berean. Une batean, Afrikako etorkinen egoera latza ere aipatu zuten. Elkarrizketaren azken segundoak ziren eta horretan utzi behar. Eskerrik asko eta agur. Nafar euskaltzalea izan eta euskarak bizi duen egoeraren inongo aipamenik egin ez? Urteetan gazteekin agertokiak eta afariak konpartitu eta gazte ezkertiarrek sufritzen duten errepresio basatiaren aipamenik ez? Elkarrizketa egileak gai horiek ez ateratzea ulertzekoa da (lanpostua galtzeko beldurra duen morroiaren ikuspuntutik) eta elkarrizketatuak ere ez du zertan horri buruz hitz egin, ezta? are gutxiago horri buruz ezer galdetzen ez zaionean, ala?

26/12/09

Un caso único en la historia de la música popular moderna

El gran legado musical de cinco pequeños dotados de unas cualidades vocales únicas, jackson five.
Jackson Five es un caso único en la historia de la música popular moderna. Talento de sangre, infancia dedicada a la música y las giras y un padre que, preferentemente, vio en ellos una excelente forma de conseguir fortuna. Cuarenta años después de su primer gran éxito, «I want you back», éste es su recuerdo.

Arkaitz Kortabitarte
GARA
La formación original del grupo contaba en sus filas con los tres hijos mayores de Joseph Jackson; Jackie, Tito y Jermaine (de 15, 12 y 11 años) que se hacían llamar The Jackson Brothers. Dos años más tarde, Joseph decidió que sus dos hijos pequeños, Marlon y Michael (de 7 y 6 años), ya estaban listos para la vorágine de la industria musical. Lo más sorprendente es que era precisamente el pequeño Michael quien desde un principio mostró las mejores aptitudes para cantar y bailar de entre todos los hermanos.

El talento del pequeño dio un aire renovado al conjunto y su padre decidió que fuera el vocalista principal. Con Michael al frente, los rebautizados «Jackson Five» ganaron numerosos concursos para jóvenes talentos y su padre, sin mostrar la más mínima preocupación por sus edades, decidió ponerles en la carretera. De esta manera, comenzarían en 1967 una serie de giras por el estado de Indiana y alrededores que eran poco menos que demoledoras para unos chicos tan jóvenes por no mencionar lo que dificultaban su educación. Pronto les llegaría la oportunidad de grabar tres singles en un pequeño sello llamado Steeltown, siendo el primero de ellos, «Big Boy», el único que tuvo algo de éxito en Indiana.
Motown
En 1968 era habitual ver a los Jackson Five teloneando a artistas afroamericanos de renombre. Una noche, en Chicago, abrieron el show para Gladys Knight & The Pips y The Vancouvers (el grupo de Bobby Taylor), y todos quedaron cautivados con el talento de los muchachos. Gladys los había visto anteriormente y había hablado a Berry Gordy sobre ellos, pero el dueño de Motown había decidido que con Stevie Wonder ya tenía suficientes adolescentes. Esta vez, Gladys estaba decidida a que se les diera una oportunidad y se llevó a los chicos a Detroit para que les hicieran una audición. Cuando Berry Gordy vio la famosa grabación en vídeo de Michael imitando a James Brown, se olvidó de su negativa anterior y se apresuró a contratarlos.

Motown anunció a bombo y platillo que les había fichado y se montó un auténtico circo alrededor de ellos. Se llegó a reinventar sus vidas, se les cambió las edades e incluso se dijo que había sido Diana Ross quien les había descubierto. Todo ello con la firme intención de fabricar otro producto para Motown que arrasara en las emisoras y en las tiendas. Y vaya si lo fabricaron. Se les puso a trabajar bajo la supervisión de un grupo de compositores y productores que respondían al nombre de «The Corporation» y que tenían como cerebro al propio Berry Gordy. Esos compositores fueron en gran medida culpables del éxito inicial del grupo ya que con sus canciones los Jackson Five lograron ser el único grupo de la historia en conseguir el número 1 en las listas de pop y el ritmo y blues con sus cuatro primeros sencillos: «I Want You Back», «ABC», «The Love You Save» y «I´ll Be There».
Toda la parafernalia y la fantasía con la que Motown y su padre rodearon a los Jackson Five, unido a su estilo de soul para adolescentes, resultaron ser una auténtica máquina de hacer dinero. Pronto llegarían las revistas semanales dedicadas exclusivamente al grupo, las líneas de ropa con el logotipo de los Jackson Five, los juguetes, las apariciones en televisión e incluso una serie de dibujos animados con ellos como protagonistas. La locura por los Jackson Five se había desatado en Estados Unidos.

Siempre dispuestos a ganar la mayor cantidad de dinero posible, Gordy y Jackson padre decidieron lanzar la carrera en solitario del pequeño Michael a partir de 1971. Como no tenían muy claro que el grupo pudiera seguir teniendo éxito sin él, sería una carrera en pararelo a la de los Jackson Five. Tristemente, el pequeño Michael acabaría viéndose sometido a una encubierta y durísima explotación infantil. Si a eso se añadían las soberanas palizas que Joseph propinaba a sus hijos cuando pensaba que no hacían bien las cosas, la infancia que tuvieron los hermanos Jackson se antoja cuanto menos traumática y triste.
El primer sencillo de Michael en solitario llevó por título "Got To Be There" y al igual que los trabajos de los Jackson Five, tuvo un gran éxito de ventas. Siguiendo los pasos de Michael, y sobre todo la codicia de su padre, Jermaine y Jackie también llegaron a publicar trabajos en solitario en Motown.

De Los Cinco a The Jackson
A partir de 1972 las ventas de los discos de los Jackson Five comenzaron a resentirse. Para recuperarse en el mercado, los hermanos querían empezar a grabar sus propias canciones y demostrar al mundo que no sólo eran unos simpáticos niños cantantes. Berry Gordy no veía con buenos ojos ese giro en la manera de trabajar del grupo y se negó a convertirlos en un «grupo adulto». Por eso, y ante la oportunidad de ganar más dinero, en 1975 Joseph Jackson firmó un contrato con CBS que le permitiría tener mayor porcentaje en las ventas de los discos de sus hijos.
Sin embargo, algo con lo que Jackson padre no contaba era con que Berry Gordy era el dueño legal del nombre Jackson Five y tras una agria disputa, tuvieron que cambiar el nombre del grupo por el de The Jacksons.

Otro revés para los planes de Joseph fue encontrarse con la decisión de Jermaine Jackson de quedarse en Motown para seguir con su carrera en solitario. Jermaine estaba casado con una hija de Berry Gordy, y el mejor trato que recibía por parte de su padre político fue determinante a la hora de tomar su decisión.
Demostrando, una vez más, lo poco o nada que le han importado siempre sus hijos, Joseph decidió entonces incorporar a otro de los pequeños al grupo, Randy, quien en anteriores ocasiones había sido rechazado por su padre por no tener las aptitudes de sus hermanos. De esta manera, los Jacksons volvían a ser cinco.
CBS
Trabajando para CBS, los hermanos recuperaron parte de la fama y el éxito que habían perdido años atrás. Se intentó que volvieran a tener el tirón de Motown dándoles entre otras cosas un programa propio en televisión (en el que también participaban algunas de las hermanas Jackson) y la oportunidad de grabar una buena cantidad de discos con composiciones tanto propias como ajenas.

Los años con CBS dieron a los Jackson (ya sin el Five) discos tan célebres como «Destiny», de 1978, «Triumph», de 1980, o «Victory», de 1984, en el que Jermaine regresó con sus hermanos y se convirtió en el primer LP del grupo que contaba con los seis hermanos Jackson.

Después de la gira de «Victory», Michael abandonó el conjunto para centarse en su carrera en solitario alentado por el gran éxito obtenido con el álbum «Thriller. El resto de los hermanos Jackson comenzaron a seguir los pasos de Michael y a sacar discos en solitario que en la mayoría de los casos no ofrecían nada de interés. En 1989 vería la luz «2300 Jackson Street», un LP que sería el último en el que colaborarían todos los hermanos en mayor o menor medida.
Desde la aparición de ese álbum hasta hoy, los Jackson se han vuelto a juntar en varias ocasiones para actuar en citas especiales, y siempre han estado acompañados de numerosos rumores sobre su posible vuelta oficial. No sería descabellado pensar en una reaparición del grupo aprovechando el morboso momento actual. El hecho de que nunca se llegara a anunciar oficialmente la disolución del grupo da fuerza a la posibilidad de que algún día no muy lejano se les pueda volver a ver compartiendo estudio y escenario. De hecho, antes de la muerte de Michael, su hermano Jermaine estaba muy interesado en la reunión, incluso sin contar con Michael, que ya se había mostrado reacio a este hecho en 2007. De momento, aún es tiempo de herencias, repartos, hijos desconocidos y especulaciones.

Rocokola hip-hop festival... en solidaridad con el anarquismo luso

Domingo 3 de Enero de 2010

COKO La Kondenada
c/ San Enrique 5
L1 Estrecho
Madrid

(Ni perros ni vidrios ni trapicheos)
16.00 SOBREMESA PORTUGUESA. Cafelito rico
16.30 PROYECCIÓN "MEMÓRIA SUBVERSIVA". Un repaso a la historia del anarquismo en Portugal.
18.00 CONVERSA. Actualidad del anarquismo en Portugal (Con compañerxs de allí)
19.30
CONCIERTOS
PUNTO DE FUGA (Móstoles)
K DE ESPADAS (Zaragoza)
CALLA LA ORDEN (Aranda de Duero)
VETE TÚ A SABER (Madrid)
N-KO Y DJ ORBE (Madrid)
REQUIEM 354 Y BEAT BOSS (Zamora)+ MICRO LIBRE CON DJ OSKAR (Zaragoza)
(*Petiscos: Habrá comida vegana típica portuguesa para picar hasta fin de existencias)

22/12/09

TRIKITIXA AI, OI, EI Trikitixaren birikiei airea neurtuz

Trikitixa XIX. mendearen amaieran Alpeetako langileek Euskal Herriratu zuteneko argazkiek txuri beltzean erakusten dutenez, gure aiton-amonen dantzaldiak trikitixaren soinupean astintzen ziren, ai, oi, ei, eta, halabeharrez, doinu berberekoak izango zirelakoan gaude aitona-amon haien lehendabiziko laztanaldi eta zirriak, erromerietako kristauen meza-nagusiaren ondoren izanagatik ere. Urteek aitzina, soinu txikiak iragan mendearen erdialdera baserritik hirirako jauziari eutsiko zion, emeki-emeki bada ere, eta baserri giroan bezainbeste estimatuko zen euskal ziudadeetako karriketan.
Eta jakina; erretratuek kolorea bereganatzearekin batera, trikitixak ezinbestekoa zitzaion bere iraultzari ekin zion: arin-arinak, fandangoak, porrusaldak eta kalejiretaz gaindi armonizazio eta digitazio berriak eskaini ahal zituztela erakutsi baitzuten soinu txikiaren musikariek 80. hamarkadaren bueltan. Hartara, bikote banaezina zirudien panderoari eta soinu txikiari bateria, gitarra eta baxua batu zitzaizkien, garai batez nekazari zen trikia rock kontzertuetan telonero edota irrati formuletako hit paradean buru ibiltzeraino. Dena dela, doinu berriagoen giroan bustitako gazteagoen muxu-korapilatuagoak ez ditugu lerro hauetan orain aipatuko polaroid arrastorik ez dagoenez. Aitzitik, egun, argazkilaritza jada digitalizatuta dagoen honetan, zertan da guztia? Hauxe da galdera.

Daniel martirena
(ENTZUN aldizkaria 2003ko abuzua iraila)
Trikitixak sasoi hobeagoak bizi izan dituelako susmotan gaude. Alegia, halabeharrez bestari eta jaiari lotuta dagoen tresna honek gure belarrietan zein Euskal Herriko dibertimendurako egutegian minutu gehiago hartu izan dituela iraganean. Erromeriatik plazara, plazatik diskoetxetara, eta hemendik autoetako kasetetara, urtez urte trikitilarien taldeak barra-barra agertu izan direlarik. Izan ere, boom baten harira hitz egitera derrigorturik egon baikara. Eta orain? Guztiari neurria hartzekotan gaude hurrengo lerroetan.

Manatua betetzera natorkizue. Izan ere, trikitixaren lehena, oraina eta etorkizuna aztertuko lukeen erreportajea eskatu baitzidan behin batez aldizkari honetan koordinazio lanak egiten dituen horrek, “badakik, zenbaki berrirako”. Eta aginduak arau.

Horrenbestez, ekainerako su zegoen arratsalde batean sabelera igorritako kafearen inguruan erantzun nahi genion aferari ekin ahal izateko “nagusiak” eta biok gure tesia marraztu genuen. Eta zalantza gardena zen: orain dela hamabosten bat urte trikitixaren urrezko garaia dagoeneko iraganik ote zegoen ala ez, alegia. Ondorioz, kezka honen iparrean telefonoz bitarteko deien erromerian ibili gara, eta egindako elkarrizketekin oihala josi nahi du erreportaje honek, beti ere trikitixaren birikiei airea neurtzeko xedearekin.

Hastapenak baserrira lotuta
Soinu txikiari buruzko lehen datu idatzia 1890. urtekoa da. Bertan, Juan Carlos Guerrak Urkiolako erromerian kokatzen du akordeoi diatoniko baten inguruko estreinako aipamena. Antza, bertara Alpeetako langileek trenbidea egitera etorri zirenean ekarri omen zuten artean ezezaguna zen musika tresna. Kontuak kontu, soinu berriak berehala hartu omen zuen leku garrantzitsua herri musikako errepertorioa jotzen zuten instrumentuen artean. Arina zen, txikia, edozein baseliza zein ermitara errazki eramangarria. Horrela, lehenik eta behin, baserri girora erroturik gelditu zen, hirirako eta herri koxkorretarako banden zerbitzua eskatzen baitzen. Eta txistulariak eta atabalariak Bizkaiko edozein udaletan ordainduak ziren bitartean, trikitixa mendi aldeko erromerietan loratu zen. Halako giroan, bada, trikitixak ezagututako lehendabiziko iraultza 60. hamarkadan kokatzen du Iker Goenagak. Izan ere, Goenagaren aburuz, “urte haietan antolatzen ziren txapelketekin trikitixak baserri girotik hirira jauzi egin zuen”. Lajak berak kontatzen duenez, 1971. urteko txapelketa Donostiako Trinitate plazan ospatu zen eta taularatu zenean, “jende askok eta askok ez zuen ezagutzen jotzen genuen instrumentu hura. Kaletar asko harrituta begiratzen gintuzten”. Hartara, Iker Goenagak azpimarratzen duenez, “hor hasi zen hiritartzen. Egun oso normala da bazter guztietan ikustea, baina hau ez da beti horrela gertatu”.Joseba Tapiak azaltzen duenez, soinua Europa osora hedatu zenean berehala txertatu zen leku bakoitzeko tradiziora, “izugarrizko asmakizuna baitzen esku soinua jotzen zuen pertsona bakar batek orkestra oso baten lana egiten ikustea. Eskuineko eskuarekin melodia eta ezkerrekoarekin harmonia egin zitekeen! Hortaz, dantzaldietarako oso baliagarria bihurtu zen soinua”. Aitzitik, soinu txikiari hainbesteko mesedea egin zion txapelketarekin etorri zen istilua eta iskanbila eta 1991 urtean antolatu zen azkenekoz. Eleuterio Jauregi Belokik berak ederki asko gogoratzen duenez: “Txapelketak antolatzeari utzi zitzaion berrikuntzak sortu zirelako, konposizioan eta harmonizazioan batik bat. Trikitilariok berrikuntzak sortu genituen, baina epaimahaiak ez zituen berrikuntzarik nahi. Gauza berriak sortzen zituztenak ez zituzten horrelako jokaerak ulertzen. Horrela, berrikuntzarik onartzen ez zituztelako txapelketara joateari utzi zioten. Agian, egia da, jendeak ez zuen naturaltasunarekin berrikuntza guzti hauek onartu”. Are gehiago. Oraindik orain ikusmolde ezberdin guzti hauen zama bere horretan dirauelako ustea du Eleuteriok.“Trikitixa arin-arina, fandangoa eta kalejira baino gehiago da. Aldiz, trikitixak urte gehiegi zituen tradizioaren eremu horretan sartuta. Zenbaitzuentzat trikitixa pasodoblea zen, eta ez beste ezer gehiago”, onartzen du Asier Gozategik, iraganari orainalditik egin dakiokeen irakurketarako ahalmena baliatuta.

Trikitixa taldeak
80. hamarkadaren bueltan soinu txikia eta panderoak bikote modu bakarra izateari utzi zioten eta aurretik sekula iritsi en ziren eremuetara arribatu ziren trikitixaren soinu dantzagarriak. Erran nahi baita soinua-panderoaren itxura lotuak presentean ere indarrean jarraitzen duen harremana dela. Arren, bestelako talde zein orkestra erlazioak legearen baitan bizi dira halaber. Eta familia guztien errolda izugarria iritsi da: Laja eta Landakanda, Imuntzo eta Beloki, Tapia eta Leturia, Kepa Junkera, Alaitz eta Maider, Maixa eta Ixiar, Gozategi, Etzakit, Iker Goenaga… Eta berrikiago erditu direnak: Triki Ta Ke, Koldo eta Arantxa… (Inor ez bedi haserre bere izenik hemen ez ahokatzeagatik) Segur egon, bada, gaur trikitixak bizi duen egoeraren erantzule zuzenak Joseba Tapia eta Kepa Junkera izan zirela. Bata zein bestea aitzindariak izan ziren soinu txikiaren harmonizazio eta digitazio berrietan. Beste askoren artean, halaxe onartzen du, adibidez, Alaitz Telletxeak: “Tapiak eta Junkerak soinu berriak landu zituzten, eta trikitixa beste instrumenturekin uztartu zuten. Honek beste musika ekarri zuen. Aldaketarekin, errazago izan zen beste jende batengana iristea”. Angel Valdesek, bere aldetik, antzera mintzo da Tapiaren eta Junkeraren ekarpena goraipatzeko tenorean. “Soinu berri bat, ekarpen berri bat eskaini zioten artean trikitixa tradizionala deitzen zitzaion horri. Gero, haien itzalera sortuko baitziren trikitxia-baxua-kitarra-ahotsa baliatuko zuten trikitixa taldeak, egun oraindik ere guztion oroimenean dauden abestiak egingo zituztelarik. Trikitixak pop-rock-folk soinuekin uztar zitekeela erakutsi zuten guztion harridurarako”.

Izan ere, Asier Gozategik halaxe laburbiltzen du mintzagai duguna: “Ordura arte trikitixaren inguruan jendeak zuen ikuspegia fandangora, porrusaldara, arin-arinera eta kalejirara mugatzen zen, baserritik jaitsitako zerbait izango balitz bezala. Bateria, baxua eta gitarra nahastearekin nortasun berri bat hartu zuen eta soinu berri eta zeharo atsegina lortu genuela iruditzen zait oraindik ere. Trikitixa gustatzen ez zitzaionari ere atsegina egiten zitzaion soinua egiten hasi ginela uste dut”. Iñaki Garmendia azkoitiarrak, tradiziozkoa diogunaren defendatzaileagoa beti ere, bestelako musika-tresnekin soinu txikiak izandako “eboluzionie” onartzen du. “Lau lagunen talde horiekin trikitixa asko zabaldu zen. Noski, trikitilari zaharrenek ez zuten modu honetan ulertzen”.

Aitzindari eta eredu
Tapia eta Leturia rock-pop talde formatu berri honen aitzindariak izan ziren. Gainera, belaunaldi gazteek formatu hau eredutzat hartu zuten, ia talde denek. Bistan da halako eredura talde asko sortu zela. Eta, aurretik inoiz ez bezala, gazteengan sekulako konexioa lortu zen honi guztiari esker”, Iker Goenagak dioenez. Hortaz, derrigorrezkoak zaizkigu jada honen harirako Joseba Tapiaren iritzien berri izatea. Dena dela, berak onartzen duenez, berak ez zituen halako aldaketak trikitixa tradizionalaren eta modernoaren arteko tira-bira bezala sekula ikusi. “Eta gaur egun ere ez dut horrela ikusten”, zehazten du. “Oso kontzeptu irristakorrak dira trikitixa tradizionala, trikitixa modernoa. Berrikuntza eman zen, aldaketa ere bai. Gure irakasleek erakutsi zigutena behar bati erantzuten zion trikitixa izan zen: erromeria bat nola antolatu, errepertorioa hautatzerakoan zer jarrera eduki, eta teknika. Beste guztia libre eduki dugu eta intuizioak erakutsi digu nondik nora jo. Horrela, txapelketek beste estilo bat bultzatu zuten. Nolabait, trikitixa desnaturalizatu egin eta deigarri izatera bultzatu zen; birtuosismoa, espektakulua, alaitasuna…” gaineratzen du. 90. hamarkadako trikitixaren nolabaiteko urrezko urteei dagokionez, “aluzinazio baten antzera bezala, desertu batean iturri fresko eta aintzira zabalak ikusi” zituztela onartzen du. “Denak hartu zuten parte horretan: Trikitilariek, irrati-telebistek, ikastolek, txoznek, tabernek, diskoetxeek, dendek, kultur zinegotziek… Baina guzti hauei trikitixa moderno bat interesatzen zitzaien, tradizionalean gelditzen ez zena, mestizatua, Estatu Batuartua. Denok erori ginen tranpan eta gerora etorriko zen hondamena ez genuen igarri”, Joseba Tapiak ondorioztatzen duenez.

Eta orain, zer?
Ez dago girorik, egia da. Hots, musikaren globalizazioak arrain txikiak jaten ditu halabeharrez, eta honen ondorioz goibel dago zeru gain guztia, baita euskal musikarena ere. Halaber, trikitixarena. Pirateria dela. Diskoetxe txikienen egoera ezin aldapatsuagoa dela. Kontzertuen beherakada dela. Haatik, Asier Gozategiren kasuan bederen, orain dela hamarkada bat egoera ez zela hobeagoa dio eta trikitixak atakari eutsi ziola nabarmentzen du. “Noski. Kulturaren homogeneizazioa ikaragarria da. Aldiz, eta trikitixari dagokionez, trikitilari guztiak zaku berdinean sartu arren, bakoitzak eskaintzen duguna izugarri diferentea dela iruditzen zait. Nik bederen, 94.ean gure lehen diskoa atera genuenean guztia beltzagoa ikusten nuen. Trikitixak ez luke mugarik behar, inolako mugarik. Trikitilariak zerbait ezberdina eskaintzeko kezka eduki behar du. Arriskatu egin behar da. Arrakastaren gakoa arriskua da, jakinik, noski, arrisku horren emaitza porrota izan daitekeela”.

Bitartean, Lajaren kezkak bestelakoak dira: Pintxadiskosa eta gazteengan telebistatik bideratzen diren zaletasunak. “Gero eta jende gutxiago agertzen da trikitilarien emanaldietara. Operación Triunforen arrakasta aipatzea besterik a ez dago. Are gehiago; leku askotan ikusi dut nola ezkontzetan pintxadiskosa alokatzen duten. Pintxadiskosa madarikatu beharreko gauza da. Pintxadiskosek hemendik bi-hiru urte barru orkestrak eta trikitixak, guztiak jango ditu”. Izan ere, agerikoa da.soinu txikiak jaiarekin tradizionalki izan duen lotura. Betidanik egokitu zaio trikitixari festaren girotzea eta zalaparta. “Agian, gu guztion arrakasta moda kontua izan zen, eta moda guztiek dute behin behinekotasuna”, nabarmentzen du Alaitz Telletxeak.

Honexegatik, etorkizunari aurre egin ahal izateko, erromeriak eurak suspertzea egoki ikusten du Alaitzek, “horixe delako soinu txikiaren ingurune naturala. Erromerietan ikusten dut nik gure tokia”. Noski. Ez da gauza erreza etorkizuna irakurtzea. Alabaina, Beloki panderojoleak kritikari tarte txiki bat egiten dio bateria-baxua-kitarra formularekin lortutako arrakastaren baitan. Bere ustez, hasiera batean erakargarritasun bat ekarri zuen jende askorentzat. “Gero, baina, zer gertatu da?”, geldegiten du bere baitarako. Erantzuna ere berak askatzen du barrura egindako itauna bukatu bezain pronto: “Agian, gauza gehiago sortzen ez dugu asmatu. Jendeak beste gauza batzuk nahi ditu eta ez dugu ahalmenik nahi duten hori eskaintzeko”. Hala, egoerari aurre egiteko tenorean, “beste musikekiko influentzia ona edo txarra izan daiteke. Zer hautatzen den dago ikusi beharra. Trikitixak beti hartu du kanpoko musikatik; fandangoak, tangoak, pasodobleak, schotishak, mexikanak, rock, rap, reggae, pop…. Baina geroz eta hautaketa txarragoa egiten dela iruditzen zait. Hau nire iritzi pertsonal eta subjektiboa da , baina horrela sumatzen dut. Modak gehiegi agintzen du”, onartzen du Joseba Tapiak. Horrenbestez, “erromerien dibertitzeko modu hori jada akabatuta dagoenez, erronkak sortzen hasteko garaia dugu. Eboluzioa inoiz hasi bada, oraindik urrats gutxi batzuk baino ez ditugu eman”, Tapiak azpimarratzen duenez. Alta, nola?. “Ez diot hainbeste garrantzi eman nahi trikitixarekin bakarrik jarduteari edo flauta trabeserarekin edo pianoarekin nahasteari. Mezuaren eta poesiaren aldeko apustua da nirea”, dio.

Guztiagatik, bada, Angel Valdesi utziko diogu azken hitza, “gure katalogoan eskaintzen dugunetik iritzi diodalako”. Izan ere, Elkarlanean diskoetxearen zigilupekoak dira karrikan dauden trikitixa disko gehienak, eta bere ustez, “garai batean berria suertatu zen hori ez da gehiago garatu. Instrumentazio berdinarekin antzeko soinua lortzen da eta abesti brillanteak behar dira halabeharrez. Hala eta guztiz ere, musika ura bezalakoa denez, eta beti irten egiten den moduan, ziur naiz trikitixak etorkizunari helduko diola”, azaltzen du. “Trikitixa jotzaile gehienak gazteak izan direnez, pop taldeak zirela pentsatu izan dute, baina pop zaleek ez dute trikitixa entzuten. Hortaz, soinu txikia beste instrumentu tradizionalekin uztartu beharko litzateke, bere timoia musika herrikoiaren iparrerantz mantenuz. Alegia, erraza izan behar du, transmititzeko gaitasuna duena, konplikaziorik gabekoa, musika herrikoia ahotik belarrira transmititu behar delako, lehen inpaktuan”. Tira. Eta manatu honetan, besterik ez, iritzien saskia mukuru bete den aldetik.

15/12/09

Euskal rapa: Ikasi, esperimentatu eta hanka sartzeko beharra duen nerabea

Hip hop terminoa guztion ahotan dago. Badakigu 80ko hamarkadaren hasieran New York hiriko auzo txiroetan jaio zela reggae eta funk musiken eraginpean, eta denborarekin munduan zehar zabaldu eta adar desberdinak dituen zuhaitz oparo bilakatu dela. Gurean, espainiar zein frantses estatuetan izan duen garapen azkarrak baldintzatu du.

Aritz Sound System (GAUR8)
Kostata bada ere, geroz eta ohikoagoa da gure kaleetan hip hoparen zantzuak aurkitzea. Hip hop mugimenduak dituen adar desberdinen artean, ordea, ahotsarekin eta musikarekin egindako espresio bideek jasoko dute orain gure arreta.
Public Enemy taldearen garrasiak, munduko musikari ipurtarin askoren belarriak astindu zituen 90eko hamarkadaren hasieran. Euskal Herrian, Negu Gorriak, Danba, Bap, M-ak eta antzeko beste hainbat taldek hatzapar beltzaren zartada jaso zuten eta raparen magiak erakarrita sentitu ziren. Euskaraz rap musika egin zuen lehenengo taldea, ordea, ez zen 90eko hamarkadaren amaierara arte sortuko: Selektah Kolektiboa. Kaleratu zituen bi diskoekin, «Selektah Kolektiboa» (Esan Ozenki, 2000) eta «Esperientzien Etorbidetik» (Metak, 2002), eta emandako ehunka kontzertu eta sound systemekin, Euskal Herrian euskaraz egindako rap musikaren oinarriak jarri zituen. Beraz, atea zabalik zegoen, eta hortik aurrera euskaraz abesten zuten rap talde eta abeslariak perretxikoak bezala haziko zirela uste bazen ere, ez zen horrela gertatu.
Zorionez, Ipar Euskal Herriko Mak taldeak hartu zuen Selektah Kolektiboak utzitako testigua eta dagoeneko bi disko kaleratu ditu; «Suari Darion Kea» (Metak, 2005) eta «Suaren Garai Errauts Errekai» (Autoekoizpena, 2007) -azken horren erremixak biltzen dituen grabazioa ere kaleratu dute-. Aldaketak bizi izan ditu taldeak eta, orain, zuzenekoetan, betiko DJ Alf eta Ion abeslariarekin batera, Martxelo, Lo eta Xabi ari dira musikari modura; hala, lehenengo euskal rap banda osatzen dute.
Selektah Kolektiboko partaide batzuk ere ekinean jarraitzen dute. Daddy Jeff abeslaria, Donostiako DJ Patarekin batera, abesti berriak grabatzen ari da eta laster disko berria esku artean izatea espero dugu. Selektah-ko DZ berriz, Fermin Muguruzarekin eta Esne Beltzarekin dabil Euskal Herriko zein mundu osoko eszenatokiak eskratxeatzen.
Euskara hutsez kaleratutako rap disko gehiagorik ez badago ere, pauso garrantzitsuak eman dira bide horretan. Hala, Barakaldoko 121 Krew eta Bilboko Norte Apache taldeek diskoa kaleratu berri dute Musikherriarekin eta bietan euskararen presentzia nabarmena da. Bide horretan dabil ere Barakaldoko Maisha Mc abeslaria eta, zuzenean erakusten duen trebezia ikusita, euskara hutsez kaleratuko duen diskoa esku artean edukitzeko irrikan gaude.
Bertsound System
Bertsolaritza euskal kulturaren parte garrantzitsua da. Hitzak, errimak eta melodiak gure izaeraren erakusle izan dira urte luzez Euskal Herriko plaza eta txoko askotan. Kultura desberdinen arteko harremanek, bai behintzat baketsuak izan direnean, aberastasuna ekarri diete herriei. Oraingoan, Euskal Herrian sortutako bertsolaritza, AEBetako auzo afroamerikar txiroetan sortutako hip hop mugimenduarekin eta Jamaikako reggaearekin uztartu ditugu.
Bertsound system egitasmoan bertsolaritza eta hip hop mugimenduaren arteko maitasun harremana zirikatzen dugu. Jatorri oso desberdinak izanda ere, komunean osagai asko dituzte bi kulturek. Biek erabiltzen dute hitza gauzak adierazteko, biek dute errima eta biek goxatzen dute hitza melodia eta erritmoaren bitartez. Bertsolari, disko jartzaile eta rap abeslariaren arteko konplizitatea ezinbestekoa da eta egoera berrira moldatzeko gaitasun handia eskatzen du.

Jon (MAK), Maisha Mc, Endika (121 Krew) eta Raycori (Norte Apache) hiru galdera egin dizkiegu. Honako hauek dira jasotako erantzunak.
Zein da, zure ustez, euskal raparen egoera/osasuna?
Jon (MAK): Handitzen eta indartzen ari den mugimendua da, gaur egun hamabost bat taldek osatzen dutena. Oraindik oso mugimendu gazte eta freskoa da. Euskal Herriko lurralde guztietan agertzen dira talde berriak eta... horrela segi dezala!

Maisha Mc: Latza, oso euskal rap gutxi dago. Beti esaten dut gauza berdina, baina nire ustez egia da: Ameriketako Estatu Batuetan rapa musika entzunena da, irrati gehienetan rapa jartzen dute. Frantzian ere hip hopa oso hedatuta dago. Munduko herri guztietan hip hopa oso arin hedatzen ari da, izurrite bat moduan. Espainia mailan ere modu izugarri batean hedatzen ari da. Egoerak horrela jarraitzen badu, Euskal Herrian ere gaztelaniaz egindako rapa nagusituko da. Euskal Herrian milaka, benetan, milaka, MC daude, eta euskaraz egiten dugunok hamar bat gara, edo gutxiago.

Endika (121 Krew): Egungo egoera ez da erabat pozik egotekoa, baina pixkanaka gero eta talde gehiago agertzen ari dira eta ikusleek ere rapa entzuteko gero eta joera nabarmenagoa adierazten dute. Dena den, oraindik bide luzea dugu beste musika mota batzuekin parekatzeko. Bide horretan beharrezkoa da talde berriak errepidean ikustea orain etengabe jotzen ari diren beste taldeekin batera, jendeak euskal rapa irekitzen ari denaren nozioa har dezan. Katalunian lagunak ditut eta bertako raparen egoera gutxi gorabehera ezagutzen nuela pentsatzen nuen; aldiz, pasa den egunean Herrikoiak taldeko abeslari eta trikitilariak katalanez rapeatzen duten rap taldeen bilduma oparitu zidan eta ezagutzen ez nituen hamabi talde inguru aurkitu nituen. Fenomeno hori gertatzeko oinarri sendoak eraiki behar dira, eta horretan gaude.

Rayco (Norte Apache): Selektah eta Maken ostean, euskal rapa suspertzen ari da hainbat talderi esker. Euskal Herriko txoko orotan gero eta handiagoa da raparen hedapena; Bizkaian 121 Crew eta Norte Apache, Gipuzkoan Bad Sound System, Araban Indarrap, Nafarroan Raperos de Emaus...

Zer eskaintzen dio rap musikak euskal kulturari?
Jon: Aniztasuna, indarra, berrikuntza, erritmoa, oldartze ahalmena eta hitza berriz ere lehen tokian jartzea. Gure hizkuntzan, rocka, punka, reggaea eta rapa ere entzun dezakegula adieraztea. Beti aurrera goaz eta gure ahotsa eta gure kultura erakusten diogu MTV ala EiTB soilik ikusten dituen gazteriari. Entzun dudan euskal rapak ez du lotsatzekorik ezer.

Maisha: Behin, Wanka Wankerri (Selektah Kolektiboko kide ohia) egindako elkarrizketa batean, honakoa irakurri nion: berak Harri Aroan, Erdi Aroan eta informatikaren aroan bizirik iraun duen hizkuntza batean rapeatzen zuela. Nire ustez, rapak berritasuna ematen dio euskarari. Beharbada, 15 urteko gazte bati, MC bat bertsolari bat baino gehiago gustatzen zaio, erakargarriagoa zaio. Euskarak eta euskal kulturak erakargarritasuna behar dute bizirik irauteko.

Endika: Gauza asko edo gutxi eskaintzen dizkion rapa egiten duten pertsonen esku dago. Rapak, berezko nortasun zehatza duen musika izan arren, egiten den lekuaren ezaugarri kulturalak jasotzeko, erabiltzeko eta birziklatzeko joera du. Hori bai, zeintzuk dira gure ezaugarri kulturalak? Guk gure taldean oso argi daukagu hori, baina, orokorrean, momentu honetan mugimendu musikal honetara hurbiltzen diren entzuleak erdaldunak dira gehienetan. Are gehiago, euskaldunak direnek rap erdalduna entzuten dute batik bat. Horregatik, oso garrantzitsua da gure lana indartzea, hobetzea... Izan ere, gero eta entzule gehiago izan, gero eta jende gehiago izan euskal rapa egiten, hobe. Horrek izan behar du helburua hip hopa bezalako kultura parte hartzaile batean.

Rayco: Euskarari bizia ematen dio, garai berrietara moldatzeko gaitasuna duela erakutsiz. Horrez gain, euskal musikari freskotasuna ematen dio eta topikoetatik alde egiten du. Gainera, belaunaldi berriak euskarara erakartzeko modua ere izan daitekeela uste dut.

Zein pauso eman daitezke hobetze bidean?
Jon: Gaur falta zaiguna honakoa da: bilduma baten bidez gazteriaren gehiengoari gure lana ezagutaraztea. Izan ere, talde-saltzaileen eskuetan erortzen ez garenez, gure musika momentukoz nahiko ezkutuan geratzen da. Internet sarean ibiltzen direnek badakite zer proposatzen dugun, baina besteentzat euskal rapak ez du gauza askorik esan nahi. Norbaitek hartu beharko luke bere gain ongi ekoitzitako eta promozionatutako CD bat kaleratzeko lana. Premiazkoa da mugimenduak beste aurrerapauso bat emateko... Zergatik ez kaleratu GARAn gehigarri gisa? Zuen esku da proposamena!

Maisha: Laguntza behar da. Udalen laguntza, elkarteen laguntza, jendearen laguntza, gazteen laguntza, instituzioen laguntza, Fermin Muguruzaren laguntza... Dirutza bat gastatu dut nire disko puta grabatu ahal izateko, nire baseak egiteko, nire ahotsa grabatzeko, inork ez nau lagundu arlo ekonomikoan. Trebezia eta kalitatea hor daude, baina bitartekorik ez dago. Kepa Junkerari emandako diru laguntzaren %0,001arekin euskaraz egindako kalitatezko 10 CD egongo lirateke kalean, laguntza apur batekin gauza izugarriak egingo lirateke, baina oso bakarrik gaude. Nire beat-ak eta nire letrak egiten jarraituko dut, rapa eta euskara maite ditudalako. Entzutea zuen esku dago.

Endika: Pausu asko daude emateko oraindik ere. Lehenengoa eta garrantzitsuena lanean jarraitzea da, etxean, kalean eta oholtzaren gainean. Horrez gain, azpimarratuko nuke, gure lana indartzeko, jendeak beste musikarien parean jarri behar gaituela. Egia da rapa egiteko bideak beste musika estiloekin alderatuz ezberdinak direla eta askotan estudiotik edo entsegu lokaletik baino kaletik hurbilago bizi garela, baina horrek ez du esan nahi eszenatoki baten gainera igotzen garenean begirune gutxiago jaso behar dugunik. Egia esanda, alde horretatik ere, jendearen jokabide aldaketa igartzen da.

Rayco: Rap musikarekiko seriotasunak eszena hobetuko luke, bai barruan gaudenon aldetik, baita kontzertuak antolatzen dituztenen aldetik ere.

14/12/09

B.E.C

Barakaldoko Egoitz Coto

Jon GARMENDIA "Txuria"
Gara
Toulouseko kartzelan nintzen 2005eko finalean, eta urruntasun hartarik tristura puntu batekin bizi izan nuen bertsoaren festa handiena. Kartzelariek zigortu-eta, abenduko egun anitz mittard batean iragan nituen, eta han, ez zen irratirik, ez telebistarik, ezta etxekoen bisita ukaiterik ere; ia hilabeteko berantaz jakin nuen txapeldunaren izena, eta ordurako Espainiako harri-burdin artean nengoen. Lagun batek helarazi zizkidan finaleko bertso guziak, idatziz, eta filtro anitz iragan ondotik eskuratu nituen nik, honela, finala jokatu eta urte erdira gozatu nituen hango bertsoak, baina ziegako oren ilunetara argia ekarri zidaten.


Egun, filtroak gogorrago dira, larrutik probatzen ari dira ene kide eta lagunak, heien senideak larrubizirik jartzen dituzte eta! «Uso de razón» ez dut sekula ukan, eta irakurle... zuk ere ez; euskaldunontzat debekatua baita arrazoia erabiltzea. Baina akordua dudanetik, Olentzeroren etorrerak baino poz gehiago ekartzen zidan lau urtean behineko finalak. Aurten berriro bizi izan dut, telebistan. Goizean goiz jaiki eta mallabitarraren etxera joan gara, Ziburura, iheslari garen batzuk hala egin dugu hemen, «al otro lado del charco» diren kideek badakit berdin egin dutela, lagun muelasen Infozazpi-rekin, edo etsai dudan etebesatekin. Barakaldon zen bertso finala, eta gure Cotozarrarekin akordatu naiz. Egoitz, 2002tik da kartzelan, Barakaldokoa da bera, 38 urteko kondena du, eta bertsoak entzuten egonen zen han; ni ere han egonen nintzen. Halaxe egonen ziren kartzelan diren guziak, ene min kideak, baita bizia emanaz bizi hobe bat eskaintzen ari direnak ere. Jon Anza ere laguna nuen. Lagun mina. Baina ez du jakinen txapeldun berria zein den. Ez behintzat bertsuzale ez zelako. Zorionak Maialen, baina benetako txapelduna zu maite zintuena da: Jon Anza.

11/12/09

El velatorio del rock and roll

Adrián Bernal Herce
DIAGONAL

21 de septiembre de 1979. Ciudad de Nueva York. Paul Simonon, bajista de The Clash, está a punto de estrellar su instrumento contra el escenario del Palladium, donde la banda inglesa actúa. Pennie Smith, fotógrafa que acompaña al grupo en esta gira por Estados Unidos, capta con su cámara una imagen desenfocada del bajo justo antes de hacerse pedazos. Aquel Fender –cuya pérdida en un arrebato de rabia por un concierto no demasiado bueno, lamentaría después Simonon– acabó, efectivamente, destrozado; pero para la historia de la música permanece para siempre a un metro del suelo, suspendido en el aire, en la portada del tercer disco de la formación, el London calling.

The Last Testament fue el primer título que se pensó para este trabajo. El bajo a punto de hacerse añicos simbolizaba el fin de una era que se remontaba a Elvis Presley y a su primer álbum, en el que la guitarra del Rey apunta hacia el cielo. Las letras rosas y verdes de la carátula, también homenaje al de Menphis, hacían el resto: firmaban el epitafio de una era y, en definitiva, reivindicaban London calling como el último disco del rock’n’roll.

El mejor disco de los ’80 En 2003, la revista Rolling Stone escogió este doble álbum, que vio la luz el 14 de diciembre de 1979, como el mejor de los ‘80. Sin embargo, aparte del hecho evidente de que se escuchó en esa década –y en las posteriores–, poco tiene que ver con la música de esa época. Aunque anticipa en ciertos momentos el sonido de lo que poco más tarde se llamaría post punk, e incluso tiene ciertas resonancias pop y disco, London calling entronca por un lado con el rock y el rhythm & blues usamericanos y, por otro, con los ritmos jamaicanos. Vince Taylor –del que versionan el tema Brand new cadillac–, Bo Diddley, el propio Elvis y, un poco más allá, Dylan o Woody Guthrie, así como los clásicos del ska y el reggae, están más cerca de este disco que la música inmediatamente posterior, incluso más cerca que la crudeza punk imperante apenas dos años antes.

Fue en la politización de esa crudeza donde la banda destacó en la escena contracultural de los ‘70, alejándose de la bohemia protopunk, el surrealismo de Ramones o el nihilismo de Sex Pistols. Ante las críticas que el álbum recibió por alejarse de la ortodoxia del movimiento, The Clash reclamaron siempre su derecho, como punks, a hacer las canciones que les diera la gana. Esa mirada hacia la música precedente, la anterior a la muerte ideológica del rock, no fue más que un paso lógico en un grupo que comenzaba a reconocer como inocuas muchas de las fórmulas artísticas aparentemente revolucionarias de su tiempo; un grupo que, en pocas palabras, se negaba –aunque más tarde ellos se perderían igualmente en sus propios experimentos– a traicionar el espíritu del rock’n roll. “The only band that matters” (la única banda que importa) –como la conocen sus más acérrimos seguidores–, supo expresar a través de realidades concretas la rabia de toda una generación enfrentada tanto a la Crisis del Petróleo como a la constante tensión de la Guerra Fría y la amenaza del reloj atómico.

Las tinieblas de la Thatcher El paro, la delincuencia, el alcohol y las drogas, el racismo o la violencia policial son los temas de un disco cuyos héroes, en una sociedad que se regodea en mirarse a través de espejos cóncavos, sólo pueden ser los marginados y los desheredados de la clase obrera, la white trash y los inmigrantes que sobreviven en los callejones de un capitalismo cada vez más sombrío y autoritario.

Publicado pocos meses después de la llegada al poder de Thatcher, el álbum anunciaba ese viaje al corazón de las tinieblas en el que se embarcaba la sociedad inglesa. Navegando por el Támesis, en el videoclip de la canción que da nombre al disco –en una escena que recuerda la versión que de la novela de Conrad hizo Francis Ford Coppola en Apocalypse now, estrenada también en 1979–, Jones, Strummer, Headon y Simonon llamaban a la lucha, incluso ante lo inevitable: “A nuclear era, but I have no fear” (Una era núclear, pero no tengo miedo). El mensaje del punk, la negación de un sistema agotado y moribundo, reivindica aquí la posibilidad de otro. El no future se aleja de la utopía para ubicarse en el presente, en la praxis y la experiencia como medios para transformar el mundo; en resistencias que se conforman y se construyen día a día.

Si bien este mensaje, como aquel bajo Fender, parece que ha estado siempre a punto de hacerse pedazos, es hoy como el London calling, tan vigente y necesario como entonces. No hay futuro porque como diría Joe Strummer años más tarde, el futuro está por escribir.

7/12/09

La Oreja impasible

Alejandro Fierro,
periodista y miembro de la Plataforma Solidaria con Palestina-Valladolid.
NODO50

La repetición de forma acrítica del lenguaje oficial israelí cala como la lluvia fina: la historia se tergiversa o se olvida, la realidad se falsea o se oculta y se impone la aceptación de los hechos consumados como única verdad. En palabras de Amira Hass, periodista israelí especializada en asuntos palestinos, ese lenguaje oficial “alienta a la gente a no saber” y “borra la percepción del verdadero proyecto que está en marcha: una mezcla especial de ocupación militar, colonialismo, apartheid, autogobierno palestino en enclaves aislados y una democracia sólo para judíos

Decía Desmond Tutu que optar por la neutralidad en un caso de injusticia supone tomar partido por el opresor. En la misma línea, Albert Einstein aseguraba que el mundo es un lugar muy peligroso no por los que hacen el mal, sino por aquellos que se sientan a contemplar lo que ocurre. Graham Greene dibujaba en ‘El americano impasible’ el retrato del seráfico ignorante que siembre el desastre por donde quiera que pasa a pesar de sus buenas intenciones. Se podrían poner miles de ejemplos sobre los peligros del falso pacifismo, la neutralidad, el buenismo. El pensamiento blando, en definitiva. Todos esos ejemplos le cuadrarían a La Oreja de Van Gogh.

El grupo donostiarra comenzó la pasada semana una gira por Israel de diez días de duración. La visita incluye conciertos en Tel-Aviv, Lod y el Mar Muerto y la filmación de una película. Los componentes del grupo aseguran que no hay ninguna motivación política. Ellos irían a “cualquier lugar del mundo” a mostrar su música y además estarían “encantados de tocar en territorio palestino, simplemente no ha surgido”.

Concedamos a La Oreja de Van Gogh el beneficio de la duda. Supongamos que su único afán es artístico. O simplemente económico, con la legítima intención de abrir nuevos mercados. En el caso de que así sea, las consecuencias que se derivan de su visita muestran los peligros de la ignorancia, la irreflexión y la irresponsabilidad.

En primer lugar, su viaje a Israel está organizado por la Casa Sefarad-Israel. Esta institución está formada por el Ministerio de Asuntos Exteriores, la Comunidad de Madrid y el Ayuntamiento de Madrid (Miguel Ángel Moratinos, Esperanza Aguirre y Alberto Ruiz Gallardón componen el Consejo Rector) y sus objetivos son, según rezan sus estatutos, “fomentar un mayor conocimiento de la cultura judía” y “desarrollar vínculos de amistad y de cooperación entre la sociedad española y la israelí”. En la práctica, la Casa Sefarad-Israel actúa como un organismo legitimador del Estado sionista y de su agresión al pueblo palestino. Por supuesto, esta legitimación no se hace de forma explícita, sino por omisión. Basta leer su boletín mensual. En él, no se hace ninguna referencia a la ocupación militar y civil de Palestina ni a la continúa vulneración de la legalidad internacional y de los derechos humanos. Por el contrario, todas las páginas están impregnadas de esa “normalidad” y “occidentalidad” que tanto persiguen los dirigentes hebreos: intercambios culturales y educativos, espectáculos, arte y literatura, viajes, encuentros comerciales, congresos, moda… Y Holocausto, mucho Holocausto. En este contexto, no deja de resultar de un cinismo atroz que la responsable de Prensa y Comunicación de la Casa Separad-Israel, Úrsula O’Kuinghttons, afirme que la banda no visitará Gaza y Cisjordania porque no se trata “de un acto de proselitismo”, sino “la historia de un grupo que descubre un país”. ¿Qué hace la institución para la que trabaja sino un proselitismo continuo del Estado de Israel y de su beligerancia hacia Palestina?

(Conviene recordar que la Casa Sefarad-Israel, creada en diciembre de 2006, es una concesión del Gobierno español a Israel y su actividad -incluidas las gestiones para la gira de La Oreja de Van Gogh- se financia con fondos públicos. Por el contrario, no existe ningún órgano de relaciones con Palestina de similar empaque, con autonomía presupuestaria y formado por las administraciones central, autonómica y local).

Otra consecuencia, y no menos grave, es la utilización que la sociedad israelí hace de la presencia de cualquier personaje de relevancia en el país, sea artista, político, científico, deportista o de otro ámbito. En esa estrategia de ‘normalidad’ y de reforzamiento de la ‘occidentalidad’, frente a un entorno árabe-oriental al que quieren presentar como bárbaro, incivilizado y fundamentalista, la llegada de famosos europeos o norteamericanos es recibida con una expectación desmesurada: los políticos se fotografían al lado de los artistas, los medios de comunicación cubren en directo todos sus movimientos, las entrevistas y los reportajes se suceden sin parar, los conciertos se saldan con llenos espectaculares… Así ha ocurrido en los últimos meses con Depeche Mode, Madonna o Leonard Cohen.

La Oreja de Van Gogh no ha sido una excepción. Por supuesto, los iconos culturales de esta ‘normalidad’ corrieron a dejarse ver junto a los donostiarras. En su concierto de Tel Aviv actuaron Noa, la ‘pacifista’ que justifica la masacre de Gaza a la vez que rechaza el Informe Goldstone que denuncia las atrocidades del ejército israelí, o la árabe-israelí Mira Awad, cuyo papel de ejemplo de la multiculturalidad que fomenta el Estado de Israel cada vez es más patético. El grupo, no obstante, parece no darse por enterado. “Es verdad que tocar en Israel puede estar cargado de connotaciones”, afirmaba su cantante, Leire Martínez, “pero nosotros vamos a disfrutar, a compartir con la gente; eso es lo importante”. Se olvida de que entre la gente que no escuchará su música está el millón y medio de árabes-israelíes -los llamados palestinos del 48- que no podrán permitirse ir a sus conciertos por falta de recursos (la brecha económica entre judíos y árabes-israelíes cada vez es mayor) o, simplemente, porque un guardia de seguridad les denegará la entrada. Ese millón y medio de personas, discriminadas social y jurídicamente, cada vez está más alejada de Mira Awad.

Por eso es tan importante el boicot cultural dentro de la campaña de Boicot, Desinversiones y Sanciones contra Israel. Porque ataca a una de las líneas prioritarias del sionismo: la proyección de una imagen de normalidad, occidentalidad y cosmopolitismo mediante la cultura. Es una estrategia bien definida y a cuya puesta en práctica el Estado hebreo dedica ingentes recursos. El debate en las organizaciones que secundan la campaña de Boicot, Desinversiones y Sanciones sobre la conveniencia de boicotear manifestaciones artísticas ha sido muy intenso. Baste recordar las recientes visitas de Noa o Mayumaná. Y muchos aún albergan dudas. Quizás para disiparlas habría que tener siempre presentes las palabras de Arye Mekel, director general de Asuntos Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores de Israel, tras la matanza de Gaza: “Enviaremos por todo el mundo a nuestros novelistas y escritores más conocidos… De esta forma mostraremos el rostro más amable de Israel y evitaremos que se nos identifique únicamente en un contexto de guerra”. (The New York Times, 3 de marzo de 2009). En los meses posteriores a la masacre, el Ministerio de Asuntos Exteriores de Israel destinó dos millones de dólares para mejorar la imagen del país a través de la cultura y del espectáculo.

Si para el Estado de Israel su proyección exterior a través de la cultura es prioritaria, el desenmascaramiento de esa estrategia debe ser también prioritario para la campaña Boicot, Desinversiones y Sanciones. Y ese desenmascaramiento ha de llevarse a cabo en dos direcciones: mediante el boicot tanto a los artistas israelíes que salen al extranjero como a los artistas extranjeros que van a Israel.

Por último, otros resultados negativos de la gira de La Oreja por Israel son imputables tan sólo a los miembros del grupo, bien a su ignorancia o al deseo de no ofender en lo más mínimo a sus anfitriones (en el caso de que sea por ignorancia, tal vez el guitarrista y compositor del grupo, Pablo Benegas, debería pedirle a su padre, el político socialista Txiki Benegas, que le diera unas lecciones básicas de geopolítica de Oriente Próximo).

Dicen los músicos que estarían “encantados” de tocar en territorio palestino, pero simplemente “no ha surgido”. Pues bien, La Oreja de Van Gogh sí va a tocar en Palestina. Su concierto previsto en el Mar Muerto se llevará a cabo en pleno territorio palestino. Porque el Mar Muerto es Palestina, tanto según el Plan de Participación de las Naciones Unidas de 1947 y del armisticio de 1949 como de las sucesivas resoluciones. También tienen programada una actuación en Lod, quince kilómetros al sudeste de Tel Aviv. Lod es la antigua ciudad árabe de Lydda, que, según el Plan de Participación, correspondía al estado palestino. Tropas judías la conquistaron en 1948 y deportaron a su población, en una operación inscrita en una estrategia de limpieza étnica (Ilan Pappé, ‘La limpieza étnica de Palestina’, Editorial Crítica, 2009). Y finalmente, en su página web han colgado fotografías de su visita al Muro de las Lamentaciones. En el texto que acompaña a las imágenes se asume que el Muro de las Lamentaciones se encuentra en Israel. En realidad, el Muro de las Lamentaciones está en la Ciudad Antigua que, a su vez, pertenece a Jerusalén Este, territorio palestino y, en consecuencia, zona bajo ocupación.

La repetición de forma acrítica del lenguaje oficial israelí cala como la lluvia fina: la historia se tergiversa o se olvida, la realidad se falsea o se oculta y se impone la aceptación de los hechos consumados como única verdad. En palabras de Amira Hass, periodista israelí especializada en asuntos palestinos, ese lenguaje oficial “alienta a la gente a no saber” y “borra la percepción del verdadero proyecto que está en marcha: una mezcla especial de ocupación militar, colonialismo, apartheid, autogobierno palestino en enclaves aislados y una democracia sólo para judíos”.

Por eso, por los graves peligros que entraña la ignorancia, habría que mostrar a los miembros de La Oreja de Van Gogh la realidad de lo que ocurre en Palestina. Un buen cauce es la entrada que bajo el título de Shalom han creado en su página web (http://www.laorejadevangogh.com/blog/?p=816&cp=5#comment-221475).

Y después instarles a actuar en consecuencia. La responsabilidad de un grupo que ha vendido cerca de siete millones de discos y cuya base de seguidores está compuesta en su gran mayoría por adolescentes es mucha. Muchos de ellos acudirán a ver la película que está en marcha. Desde la Casa Sefarad-israel se asegura que el objetivo de la cinta es “enseñar al público español la realidad del país desprovista, eso sí, de cualquier estereotipo”. Ojalá sea así y el filme evite los tópicos de la ‘normalidad’, ‘occidentalidad’ y del ‘sufrido pueblo asediado por millones de árabes furibundos que rechazan las sucesivas ofertas de paz’. Ojalá la película refleje sólo y tan sólo la realidad de lo que allí ocurre. Y después, que sea el público el que juzgue.

La Oreja de Van Gogh tendría que tomar conciencia de esta realidad no por miedo a un boicot, sino por ética, por justicia y por solidaridad; por no ser de los que se quedan mirando mientras otros hacen el mal; por no ser el americano impasible de esta historia, y porque, optando por la neutralidad, se colocan al lado del opresor.


5/12/09

Entrevista a El Drogas: “No podemos conformarnos con la historia de los vencedores"

Hasta el momento nunca desde este blog se habia publicitado ninguna banda que habia publicado un nuevo disco. Sin embargo esta vez haremos una excepcion ya que el ultimo disco de la banda txantreana Barricada esta dedicado en exclusiva a todo lo acontecido en Nafarroa a partir de 1936.En esta ocasion el bajista y uno de los vocalistas del grupo, Enrique Villarreal "El Drogas" concede una entrevista en la que desgrana las razones de publicar el disco


Rojo y Negro
El nuevo disco de Barricada, La tierra está sorda, sorprende por su temática. ¿Cómo y cuando surge la idea de un disco centrado en la República, la represión franquista...?
La represión llevada a cabo por las fuerzas franquistas ha sido un tema silenciado durante muchos años. En un principio ese silencio formaba parte de la estrategia represiva de ese sistema franquista y después se ha utilizado para continuar legitimando los métodos represivos de los golpistas. Esto ha llevado a un índice de ignorancia en mi generación difícil de igualar en otros países. Así pues este trabajo es el reconocimiento de esa ignorancia.

¿Cómo crees que van a reaccionar vuestros fans ante un trabajo tan comprometido?, ¿creéis que puede afectar comercialmente?
Al ser un ejercicio personal de reconocimiento de la propia ignorancia, no importa demasiado cómo reaccione la gente. Me doy con un canto en los dientes si se muestra interés por un tema tan vergonzoso y las personas comienzan a leer parte de la bibliografía escrita al respecto.

¿Cómo te documentaste para este trabajo?
El trabajo está basado básicamente en la lectura (78 libros de diferente temática y color). También he visto bastantes documentales y he visitado lugares concretos, donde personas conocedoras de lo que en esos lugares sucedió, me han dado verdaderas clases de historia (trincheras, campos de concentración, fosas, prisiones). Pisar el penal de San Cristóbal, Castuera, Saturrarán o asistir al traslado de huesos en Arándiga, o ver personas sacando a flote huesos en Magallón, conocer a la gente que emplea su tiempo en estos acontecimientos, llena de emoción a cualquiera.

¿Cuál es el hecho histórico que más te ha sorprendido u horrorizado?
En primer lugar me sorprenden las ganas de cambio social que se da con la proclamación de la II República. La reforma educativa, la separación del Estado y la Iglesia, la participación de la mujer en la vida pública, la cuestión autonómica, la reforma del ejército, la reforma agraria (aunque debido a la falta de dinero en la “caja” del Estado, esta comenzó a ralentizarse de manera infinita). Con Azaña como presidente me llama la atención la represión que a principios de 1932 se lleva a cabo en Casas Viejas (Cádiz) y en 1934 con Gil Robles la represión en Asturias. Son muchos los sucesos violentos que se dan a lo largo de la geografía española y que ponen los pelos de punta. Por no extenderme mucho más destacaré la fuga del fuerte de San Cristóbal el 22 de mayo de 1938 donde fueron asesinados 207 de los 796 que se fugaron y después fusilados (asesinados) 14 presos más acusados de organizar la fuga. El papel en general que jugó la Iglesia tanto en el golpe como en la posterior represión (que puedo afirmar desde mi punto de vista, continúa en nuestros días). Y la utilización de la mujer como instrumento de esa represión en varios aspectos (humillaciones, violaciones, destierros como venganza hacia sus hombres o el no reconocimiento como presas políticas, etc.)

¿En este disco ¿se pueden agrupar las canciones por bloques o cada una va sobre un tema diferente?
Se puede hacer de las dos maneras ya que si una canción trata sobre los maestros, en alguna frase aparecerá la conexión con la canción que trate de la Iglesia, que a su vez nos llevará al tema del hacinamiento en las cárceles y así sucesivamente. Todos los temas se van enlazando y acaban teniendo relación entre sí.

La promoción de un trabajo como el actual, ¿conlleva una publicidad diferente a lo que estáis acostumbrados?
Está resultando gratificante la respuesta de los periodistas en los medios especializados en temas musicales porque también ellos te comentan historias de sus abuelos y abuelas y se sienten partícipes del trabajo o por fin entienden las “batallitas” que les contaban. Otros medios más apartados del tema musical se sienten atraídos por la temática de las letras. Quizás para nosotros el mayor reto sea el acudir a charlar a institutos de Enseñanza Secundaria sobre las canciones y después tocar esas canciones en formato acústico.

¿Qué opinión te merece la Ley de Memoria Histórica aprobada por el Gobiero, y la oposición del PP sobre el tema?
El PP hace su papel a la perfección. Son los sucesores físicos y morales de toda aquella caterva de impresentables y los más interesados en que no se desvirtúe “su” historia, la historia de los vencedores. Otra cosa es el papel del PSOE, IU, UGT, CCOO, PNV, CIU, etc. A estos ya no los entiendo ni hago demasiado por entenderlos. “Tierra de conejos, país de madrigueras…” creo que los define bien. Sin embargo existen personas en estas organizaciones que continúan su pelea por la recuperación de esa memoria colectiva y se merecen un trato mejor por parte de las instituciones.

¿Cómo está la situación en Navarra con este tema?
Aquí todavía colea el haber sido la “segunda Covadonga”. La derecha más rancia nunca ha perdido terreno aunque a veces da la sensación de que no están. Pero esta sensación es engañosa. Antes del golpe Mola se paseaba por Pamplona como un héroe entre requetés y falangistas, Jaime del Burgo y algunos más consiguieron armas de Mussolini, el pamplonica Sanjurjo esperaba en Portugal, Fanjul disfrutaba junto a Mola de los sanfermines, el Diario de Navarra preparaba el golpe, se funda el Arriba España. Alrededor de 3000 personas fueron asesinadas en un lugar donde no hubo enfrentamiento civil. Triunfó el Golpe de Estado y había que terminar con las aspiraciones sociales que tenían los jornaleros de la zona media–baja de Navarra. Sirva de ejemplo la represión ejercida en Sartaguda. Pero también en el presente nos debe de servir como ejemplo la asociación creada en dicha localidad “Pueblo de las viudas” que lucha por la dignificación de los hombres y mujeres que sufrieron aquellas masacres y humillaciones y su símbolo más visible “El parque de la Memoria”.

Tanto Barricada como tú personalmente os habéis involucrado en actos de recuperación de la memoria histórica, cuéntanos alguno de estos actos en los que habéis participado y el por qué.
Hay mucho que leer y escuchar. Nos hemos convertido, mi generación, en la última oportunidad para aprender las historias orales y transmitirlas a las generaciones venideras. Pero sobre todo, y como ya tengo dicho, debe ser un acto de reconocimiento de la propia ignorancia. Ya no podemos conformarnos con la Historia que nos contaron los vencedores ni sirve de excusa el “yo no sabía”. Debemos implicarnos de alguna manera en esa recuperación de lo sucedido. Como banda de rocanrol acudir a los actos de colocación de una placa en recuerdo de los asesinados es lo menos que podemos hacer. O cantar cuatro canciones en el aniversario de la fuga del Fuerte. O escribir un poema a los asesinados de Arándiga. O un escrito para la inauguración del Parque en Sartaguda recordando el sufrimiento y la dignidad de sus mujeres.

Junto al disco se publica un libro en el que además de la explicación del trabajo de cada canción, hay una serie de historiadores de "primer nivel" que han escrito varios artículos para el libro, ¿cómo ha sido la tarea de contactar con ellos y como respondieron ante la idea de participar en un trabajo de Barricada, algo, en principio, lejano al mundo académico en el que se mueven?
La respuesta por parte de todos los participantes en los escritos ha sido otra de las historias que hacen de este trabajo algo especial. Contacté por teléfono con cada uno y las charlas ya fueron muy interesantes, algunas fueron verdaderas clases de historia. Todo el mundo quiso poner su grano de arena en el proyecto y entendió muy bien la finalidad de su colaboración. Ahora espero que el resultado de todo el trabajo esté a la altura de su implicación.

Por último, ¿qué es lo que esperáis con este trabajo?
Si somos capaces de transmitir la emotividad que se ha buscado (y encontrado) en libros y documentales, y la emotividad durante la composición de las canciones, nos podemos dar por satisfechos. Aunque lo verdaderamente importante en este tema sea la postura de negación referente a lo que se intenta hacer con la memoria colectiva del país.

“Que no envuelva la sal la piel de la memoria / Que la quieren dejar muda, ciega, coja, sorda y rota”.

4/12/09

Musika elkarteak

Ritxi AIZPURU
Musika argitaratzailea (GARA)

Musikari askori musikatik bizitzea gustatuko litzaioke. Musika esaten dudanean, rocka eta enparauetara begiratzen ari naiz. Musika lanbide izan aurretik, bidaide izan ohi da.

Musikazalearen gogoa musika afizio izatetik ofizio izatera ailegatzen denean, lanbidea da hitza, bizitza. Beste musikazale askok ez du urrats hori eman nahi, lanbide hitzak berak atzera botatzen dituelako eta musika bera desitxuratu baino ez duelako egiten.

Bi munduen arteko talka. Batzuen industria besteen autogestioarekin konpondu ezinean. Musika beti izan daiteke hizpide, gutxiagotan lanbide duin eta aske. Autogestiotik etor dakizkigukeen ideiak dira soldata eta lanaren beraren ukazioa; honek sistemaren antolaketa desberdina ekarriko luke eta hor agian afizioa ofizio bihur liteke. Musikaren industriaren gaineko gogoeta laburra. Euskal Herrian musika industriaren lehen jardunaldiak antolatu dira. Musika enpresek sortutako elkarteak oso gazteak dira eta gehienak Jaurlaritzarekin bitartekari izateko jaioak, haren laguntzarik gabe nekez elkartuko ziren musika enpresak, edo inoiz ez. Musika industriak Euskal Herrian oso historia eta ibilbide laburra du.
Oker ez banaiz, musikaren industriaren lehen jardunaldiak dira eta beste herrialde txikiekin konparatuta atzeratuta gabiltza. Estatu handiei erreparaturik, hiru hamarkadako atzerapena gaineratu beharko litzaioke Euskal Herriko musikaren industriari. Euskal Produktoreen Elkarteak (EUPREL) antolatutako jardunaldiotan egon zirenak zeudela esatea lerdokeria da, baina egon ez zirenen zerrendan nabarmena izan zen. Euskal Herriko beste elkarte indartsu batek, EHDEk (Euskal Herriko Diskoetxeen Elkartea), urteko bilera arrunt batera dei egin zuen, jardunaldiak zirela jakinda. EHDEren eszisioa EHME ez zen agertu ere. Sektorean (industriakoan) manager eta zigiluen arteko harremana gutxitan izan da gogotsua, azken aldian bazen elkarteen elkartea egiteko zantzua. Orain? Enpresa bakoitzak bereari eutsiz nahikoa du, eta gero egingo dizkio ekarpenak elkarteari.

Hemengo industria azaleratu berriak egonkortasun falta itzela du. Geografia politikoaren eta kulturalaren mugek desabantaila gaindiezina dute. Euskal Herria noiz izango da euskal eta herri? Gero, negozioaren neurriak oso txikiak, beraz negozioaren bizitzak ez dira oso oparoak (salbuespenak salbu). Enpresen arteko ezin ikusiak. Txikiek eta handiek, denek dute zer aldarrikatu. Hizpideak jardunaldietan: industria versus militantzia, intrusismo terminoa gainditu beharra, kultura industria bilakatzearen ajeak, kultur eragile autonomoen lana, herri dinamikak instituzioen funtzionariotasunaren aurka, kulturarekin politika egiten zen, gaur, ordea, politikarekin kultura egiten da, emakumeen eta euskararen presentzia urria, telebisten defizita musika saioak programatzean. Kultur politika eskasa eta diru laguntzen eskasia...

2/12/09

Maurizia, isildu gabeko ahotsa

Paya anaiek Zeberioko pandero jotzaile ezagunaren biografia jaso dute «Aupa Maurizia!» liburuan

Julen Nafarrate (BERRIA)
«Zer zuen Mauriziak? Zer egiten zuen ezberdin, jende guztiak ezagutzeko? Zergatik hainbeste jendek dauka gogoan oraindik?». Galdera horiek izan dituzte hizpide Fredi Paia eta Xabi Paya anaiek Aupa Maurizia! liburua idazterako orduan. 1904. urtean Zeberion jaiotako Maurizia Aldeiturriaga pandero jotzaile mitikoaren biografia idatzi dute bertsolari algortarrek, urte eta erdiko lanaren ondoren. Bizkaiko Trikitixa Elkarteak argitaratu du liburua, Zeberioko Udalaren eta Bizkaiko Foru Aldundiaren euskara sailaren laguntzarekin.

Aupa Maurizia! ez da zeberiotarrari buruz egin den lehen biografia, baina aurretik idatzitakoari «bigarren buelta» ematea erabaki dute egileek. «Mauriziaren alderdi musikala gehiago landu nahi genuen». Liburua bi zatitan banatu dute payatarrek: lehenengo atalak Mauriziaren biografia pertsonala lantzen du, eta bigarrenak, berriz, biografia musikala. Lehenengoa Xabiren esku gelditu zen, eta bigarrena anaia nagusiaren ardurapean, biek ala biek liburu guztiari azken ukituak eman badizkiete ere.

«Mauriziaren bizitza pertsonala kontatzerakoan, ez genuen biografia soil bat egin nahi. Bere bizitzan garrantzitsuak izan ziren ikuspegiak batzen ahalegindu gara». Horretarako, Xabi Payak eleberri estiloan jorratu du liburuaren lehenengo atala, «eta horrek esan nahi du tartekatarteka fikzio apur bat sartu behar izan dudala». Lehenengo kapituluan, esaterako, Mauriziaren gurasoen ahotsa «berpiztu» du Payak, pandero jotzaile zeberiotarraren lehenengo urteak jasotzeko.

«Bere garaiko punkena»
Dokumentazioa biltzerako orduan, aurretik idatzitako materialaz gain, Maurizia ezagutu zuten lagunei elkarrizketak egin dizkiete bertsolariek. Fredik nabarmendu duen moduan, «gure herrian ahoz ahokoa oso aberatsa da, eta grabazioak egin genizkien senideei, bere inguruko jende ugariri...». Jose Javier Abasolo Tiliño-ren laguntza eskertu nahi izan dute bereziki anaiek, «bere laguntzarik gabe ezinezkoa izango bailitzateke liburu hau esku artean izatea». Era berean, Mauriziaren senideek agertutako prestutasuna ere eskertu dute algortarrek, Xabik aitortu duen legez, «inolako arazorik gabe ateak zabaldu dizkigutelako eta Mauriziaren bizitzaren barruan sentitu naizelako».

Liburuaren bigarren atalean, Fredi Paiak Maurizia Aldeiturriagaren biografia musikala jorratu du. Fasio trikitilariarekin eta Leon Bilbao albokariarekin bildu zen Maurizia 60ko hamarkadatik aurrera, eta ezaguna bihurtzen hasi zen batez ere bere abesteko modu «basatiagatik» eta «gorputzetik zerion indarragatik».

Hala ere, Aupa Maurizia! liburuan zeberiotarraren ibilbide musikal osoa biltzen saiatu dira Paya anaiak: «Mauriziaren ibilbidearen lehenengo datuak biltzen hasi ginenean konturatu ginen jende zaharrak behin eta berriro Benantzio Bernaola Karakol bere senarraren izena esaten zigutela». Mauriziaren bikote musikala izan zen Karakol urtetan, gehienetan Maurizia Fasiorekin eta Leonekin bakarrik lotzen den arren.

Mauriziari trikitiaren munduan «aro berri bat» zabaltzea egotzi diote askok, estilo berritzailea landu zuelako. Liburuan Ruper Ordorika eta Josu Zabala Hertzainak taldeko kidearen hitzak jaso dituzte. Zabalaren ustez, esaterako, Maurizia «euskal rockarentzat beste garai bateko punkik punkena zen», bere estiloak gazteek sentitzen zuten ezinegona askatzeko beharrarekin bat egiten zuelako. 1988. urtean igo zen Maurizia «zeruetako erromeria handiko oholtzara», bere ahots indartsua trikitiaren mito bihurtuz.

30/11/09

"Oroitzapenerako Kantak / Canciones para la Memoria"

Ahaztuak 1936-1977
Ahaztuak 1936-1977 somos –ya lo sabeis- una asociación de victimas del golpe de estado, de la represión y del régimen franquista. En nuestros planteamientos de trabajo se encuentra como referente básico la necesaria reivindicación de toda una serie de medidas destinadas a hacer efectivos los derechos y los reclamos de Verdad, Justicia y Reparación que las victimas del franquismo venimos reivindicando. Pero, junto con ello, tambien contemplamos la necesidad de la transmisión como parte necesaria de la Memoria, máxime si queremos que esta sea no un mero termino historicista, sino un elemento de afirmación y confirmación de valores e ideales democraticos.



Esa transmisión de ideas y valores se da hoy, como en cualquier otra epoca, a traves de diferentes elementos: orales, escritos, visuales… y tambien musicales. En nuestra dinamica de trabajo y relaciones nos hemos ido encontrando con multitud de personas y junto con ellas con multitud de testimonios. Personas que nos hablan de acontecimientos de sus vidas relacionados con el golpe de estado del 18 de Julio de 1936 y la posterior guerra de resistencia frente a el, de los sueños truncados por aquel y de la lucha en la larga noche del franquismo por volver a generar las condiciones sociales, organizativas, politicas… para volver a intentar hacerlos realidad. Y junto con ello nos hablan de la sonoridad de aquellos proyectos de emancipación, de la música, de las canciones que tarareaban en los frentes de batalla, en las reuniones clandestinas, en la preparación de las acciones guerrilleras en el monte y la ciudad, en la organización de las huelgas y en los piquetes… Canciones que son -ni mas ni menos- testimonio y testamento de la lucha por una sociedad libre, de personas y Pueblos libres, acicates para la confianza y para la fuerza que habria de traer un nuevo tiempo de cerezas.


Y de ahí nace, al igual que los dos editados anterioremente este disco "Oroitzapenerako Kantak III -Canciones para la Memoria III". De las ansias de libertad cantadas en tango en el Roncal por Txomin Uriarte y los trabajadores esclavos de Igal y Bidangotze, por los maquis de la VI Brigada de Juanin y Bedoya, por Josu Murueta y Antón Fernández que salieron a luchar contra la contaminación en Erandio y les quitaron la vida, de los juzgados en el Juicio de Burgos y de los que como el eibartarra Roberto Perez Jáuregui murieron protestando contra aquel juicio, y quizas por tantos mientras esperaban la hora de caminar hacia la tortura o el paredón…

Musica, canciones, letras que narran la lucha desigual frente al golpe fascista, el inmenso y sangriento genocidio desatado tras aquel, la resistencia politica y armada frente al mismo, la inmensa confianza, irreductible confianza, en su caida y en el surgimiento de nuevas oportunidades para hacer real la voluntad popular y una verdadera democracia social, politica y económica.


Es pues este disco una parte más de nuestra Memoria que desde Ahaztuak hemos recogido de sus autores o de otros transmisores y volvemos a transmitir, convirtiendonos en un eslabón mas de esa cadena de apretura social de esas cancion es, de esas ideas, de esa Memoria. Para ello hemos contado con la imprescindible ayuda de los protagonistas –los que aun viven- de algunos de esos hechos. Hemos contado tambien con la inapreciable ayuda de otros que sobre aquellos hechos han musicado su memoria. Y tambien con la inestimable colaboración y creatividad de otros que han prestado su voz y su trabajo a viejas canciones populares, a creaciones propias o a canciones de otros.

Los nombres de este disco, de esta Memoria cantada que desde Ahaztuak 1936-1977 hemos preparado, son los de sus verdaderos protagonistas –personas y Pueblos- y los que se han prestado a darles su voz Amaia Zubiria, Maria Rivero, Gransan, Petti, Kemen Lertxundi, Bide Ertzean y Dangiliske de Euskal Herria y Elisa Serna de Madrid, Rogelio Botanz de Canarias, Aura Kuby de Cantabria, La Ronda de Boltaña de Aragón y los asturianos del grupo Xana.


En el disco que saldrá al mercado en la próxima Feria de Durango que comienza la próxima semana encontraremos variedad, pues en el se recoge desde un muy bien trabajado hip hop del bilbaino Gransan (“La maldición de la Legión Cóndor”) sobre el bombardeo de Gernika, a una animada pero profunda copla de los cántabros de Aura Kuby (“¡Vivan Bedoya y Juanin!) sobre los guerrilleros antifascistas de la VI Brigada Guerrillera del Norte. Con ellos Amaia Zubiria y Maria Rivero que interpretan de forma estremecedora el tema “La Memoria” del argentino León Gieco, Petti que recrea “Caminito de Erandio” y “Oskarria Burgos 1970” de Imanol Larzabal, Kemen Lertxundi y “Gallo rojo, gallo negro” de Chicho Sánchez Ferlosio, Dangiliske y su versión del “Txikia” de Telesforo Monzón… y las inestimables aportaciones propias de los aragoneses de La Ronda de Boltaña (“Bajo dos tricolores”), de Rogelio Botanz (“Arrorró para una abuela que no se quiere dormir”) y la especial colaborción de la que fue uno de los máximos referentes de la canción antifranquista durante los ultimos años de la dictadura Elisa Serna con su tema “Esta gente ¿que querrá?”.

En este disco hemos puesto tambien una especial atención a la recuperación de temas que no estaban aun musicados o eran prácticamente desconocidos. En lo que a recuperación de temas aun no musicados se refiere lo hemos hecho con el “Tango del Roncal”, que interpreta Dangiliske poniendo musica asi a un tango que los prisioneros esclavos del franquismo en el Roncal navarro cantaban. Respecto a temas prácticamente desconocidos traemos de la mano de los asturianos de “Xana” cuatro entrañables canciones populares en torno a la Revolución de Octubre de 1934 de la que este año se cumple el 75 aniversario y que desde este disco queremos recordar de forma especial.


Testimonio en cada canción. Verdad y necesidad de ella en cada canción. Reclamo de Justicia en cada una de ellas. Transmisión. Canciones democraticas y antifascistas. Memoria democratica y antifascista.


Eso es este disco. Eso es lo que se llavarán las personas que lo adquieran.

Eso y la seguridad de haber contribuido a a apoyar nuestro trabajo cotidiano en defensa y en pro de esa Memoria.

29/11/09

Punk y vanguardia contracultural

La Felguera
Punk y dadaísmo, mail-art, situacionismo, futurismo y fluxus.
El sabotaje a la "cultura seria"

Tedio, aburrimiento y, por lo tanto, de-construcción y suprema negación del presente. El mensaje primigenio del movimiento punk británico venía a decir :" no future ". No hay futuro, no hay futuro si el presente no se cambia o, al menos, si no se agita con fuerza. No obstante, esta afirmación ya pertenecía a la tradición y a los mensajes incendiarios de las pintadas que - unos ocho años atrás - grupos de enrages y situacionistas, habían vapuleado las paredes en el mayo del 68 francés; " vivir sin tiempo muerto. Gozar sin trabas " o " Consumid más, vivireis menos ". Los situacionistas, una vez que tomaron el control en los centros universitarios y no siendo más de varias decenas, rápidamente asumen el uso de la megafonía. " Si veis a un pasma atizadle " se podía escuchar a través de los altavoces en los pasillos universitarios, mientras De Gaulle asustaba fantasmas aludiendo a grupos de incontrolados que aman la destrucción. Quizás no andase demasiado equivocado. La idea de " reapropiación del tiempo " y la absoluta autogestión de la vida fue algo omnipresente en los sucesivos números de la revista de la Internacional Situacionista (I.S.). El componente antiautoritario de la I.S. se manifestó en un claro y continuo desprecio a toda forma de organización burocratizada.

"No reivindicaremos nada, no pediremos nada, tomaremos, ocuparemos"
(pintada situacionista en la Sorbona, mayo de 1968)

La inmediatez fue otro de los elementos fundamentales a tener en cuenta a la hora de pretender identificar a dos fenómenos históricos (punk y situacionismo) con contextos radicalmente diferentes pero con muchos puntos en común. El radicalismo de las formas es el resultado de que la gente se aburre cuando no encuentra algún elemento inesperado en lo conocido (1). Estado de ánimo y, una vez más, el aburrimiento ya convertido a una moderna forma de enfermedad social, ante el que los punks quisieron remover cada uno de los valores en los que gravitaba la sociedad contemporánea. La Ilustración ha conducido al totalitarismo y a la alienación (...) se renuncia, en definitiva, a la industria cultural, por la mercantilización del arte que lleva a cabo y por su labor de mantener un estado de dominio ( 2 ).

El punk niega la cultura y la industria como intermediación o imposición y busca lo directo, lo mediato, constituyendo un modo radical de acción directa en el campo de la creación. La desconfianza hacia la industria y el mainstream, cuando no un abierto desprecio y enfrentamiento, sobre todo en bandas politizadas como Crass, Discharge, Dead Kennedys o Conflict, da lugar a un fenómeno de " subversión de los conceptos de cultura e información " y que genera la idea de contracultura y de contrainformación.

"Voy a patear la radio, a poner una bomba en la tienda de discos. Destruye la música".
Weirdos

Existe una especie de necesidad vital por la negación, por una continua negación que ya fuera llevado a sus más altas expresiones por el dadaísmo y por la I.S. El punk sería al antirock frente al rock (y todos sus estereotipos: culto a la estrella, negocio, conformismo), lo que el antiarte fue al arte para los dadaístas.

El movimiento punk logró eliminar la barrera entre el creador (músico) y el consumidor / espectador (oyente, comprador). A través de la cultura Do It Yourself (D.I.Y.) las posiciones descritas eran subvertidas, sin profesionalización. Era tan fácil como la idea de que cualquiera podía crear algo: una banda, fanzine, sello, distribuidora, etc. Es, precisamente, en Inglaterra en donde surgen las primeras bandas marcadamente políticas. En efecto, bandas como Chelsea (con su "free fighters"), Crisis, Banshees o The Clash se sitúan dentro de un modo radicalizado de lumpen intelectual y callejero. Organizaciones socialistas como el Socialist Worker Party o antifascistas como la Anti Nazi League aglutinarán a un buen número de punks, quienes colaborarán eventualmente en festivales benéficos o militaran en estos grupos, de una forma u otra. Mientras ello sucedía, el ultraderechista Frente Nacional crecía peligrosamente en Inglaterra. Este activismo por parte de un sector del movimiento punk sirvió de escuela política para estos. El propio Mark P, de la banda Alternative T.V. y autor del mítico y pionero zine "Sniffin Glue" señalará que " en USA el punk rock es una postura musical para cantar rock and roll, pero en Inglaterra es una estrategia política " En este contexto, los Sex Pistols supusieron un revulsivo convertido en agitación juvenil de proporciones insospechadas. A grosso modo, los seguidores mas politizados del punk tienden a desvirtuar a los Sex Pistols por considerarlos un producto (que en cierto modo lo eran), pero como critica al stablishment representaron mucho más que un gran número de revolucionarios ( 3 ).
Pero detrás de los Pistols existían dos personajes fundamentales: Jaime Reid y Malcom Mclaren. Jaime Reid fue el cofundador de una revista anarquista llamada " Suburban Press ", pero será popularmente conocido como el diseñador gráfico de la banda desde 1976 a 1979. Sus diseños eran una ingeniosa mezcla de collage y de alteraciones de obras o elementos ya existentes. Una especie, si cabe, de detournment (=desvio) situacionista. Las ideas situacionistas habían llegado a Inglaterra, en parte, por el marginal trabajo de King Mob. King Mob era la versión inglesa de los postulados de la I.S. No obstante, el núcleo de la I.S. nunca sintió una especial empatía por este grupo al cual consideró una adaptación demasiado libre de las ideas situacionistas (para King Mob cabía hasta la experiencia de los Motherfuckers estadounidenses, algo muy alejado del purismo extremo de los militantes del núcleo primigenio de la I.S.). En la fundación de King Mob se encuentra uno de los tantos expulsados de la I.S. Christopher Gray.
Mclaren distribuyó en Inglaterra ejemplares del libro " La sociedad del espectáculo " de Guy Debord, así como con la colaboración de Reid editaron el libro de Gray " Leaving the 20th Century " y, tras la disolución de King Mob, se dedicó a la ropa provocativa y urbana, con la que ganaría mucho dinero. El polémico Mclaren no ocultaría la utilización que hizo de los Pistols y su transgresora actitud. En parte, los Pistols difundían sus ideas ácratas, ateas y nihilistas y, de paso, le reportaban muchísimo dinero. En sus propias palabras " los Sex Pistols fueron un instrumento, una herramienta, y eso es algo que tal vez ellos no llegaron a entender jamás " ( 4 ).

Reid, en su trabajo como diseñador, recuperó viejos carteles situacionistas dándoles una nueva y libre versión. Así, el póster " Atelier populaire " de mayo del 68, se convertía en el " God save the Queen ", en donde la sagrada imagen de la reina de Inglaterra agujereaba sus labios con un gran imperdible.

"Vivimos como si al nacer apestara ya a muerte".
A. Artaud

El happening fue otro elemento recuperado por la cultura punk, en especial por parte de la mayor banda anarcopunk: Crass. Crass hacían uso de pirotecnia y elementos ambientales para crear la atmósfera necesaria con la que difundir unas ideas que atacaban a todas las formas de poder existentes socialmente. El happening es una acción multidisciplinar en la que se combina música con pintura, poesía o audiovisuales. De este modo, los conciertos eran acciones tremendamente lúdicas e interactivas, superando la cuestión meramente musical.
Las conexiones de Crass con el movimiento Fluxus son más que evidentes. "Exit" sería el nombre de un grupo formado por Penny Rimbaud y Steve Ignorant -quienes más tarde formarían Crass -. Exit realizaría giras por toda Gran Bretaña llevando a cabo performances con un claro contenido político de denuncia. El grupo entraría en contacto, a raíz de sus giras, con gente vinculada a Fluxus con quienes, de forma eventual, colaborarían ( 5 ).
Rimbaud e Ignorant experimentarían con el sonido en festivales avant-garde a los cuales acudirían distintas personalidades del mundo fluxus, incluido el mismísimo John Cage. Es el uso del collage algo habitual dentro de la cultura punk, así como el uso y abuso de fotografías de cualquier tipo para posteriormente alterarlas con un fin concreto. Ello es un claro reflejo de los comics y obras desviadas por los situacionistas (se altera el significado inicial para subvertirlo). De este modo, la cultura punk estaba reinventando una utilización radical de la publicidad y aportará, incluso, sus propias tipografías propias del collage o de viejas máquinas de escribir, lo que representa el uso por parte del punk de medios precarios y domésticos pero que impregnan a la escena punk de un carácter informal, thrash y auténticamente callejero.
Estos ejercicios de desviación encuentran también su expresión en la difusión (cuando no el firme apoyo) del plagio como forma también de subvertir significados. De este modo " el plagio se transforma en una amenaza real y existente. Las acciones de plagio subvierten los conceptos de valor, basados en el tiempo productivo y la dificultad de producción y, consecuentemente, la política económica que sustenta el capitalismo (...) Si el arte no es de todos, entonces que no sea de nadie" ( 6 ). Resulta elocuente la exaltación de la idea de comunidad, de flujo e intercambio de ideas, incluso de supervivencia como grupo social a raíz de una cultura propia (como los casos de bandas punks contemporáneas como Crudos o Huasipungo que defienden la cultura india/latina frente a una forma de imperialismo cultural anglosajón).
En este sentido, el mail-art, cuyo origen se remonta a los futuristas italianos como Giacono Balla o Pannaggi aunque oficialmente se situe en 1962 de la mano del estadounidense Ray Jonson con su " New York Correspóndanse School Of Art ", hace uso de materiales ya existentes y utilizando, con frecuencia, el collage. En el mail-art se expresan las ideas de intercambio sin ánimo de lucro y de acción que supera las fronteras. El mail-art utiliza un elemento estatal -el servicio oficial de correos- para fines muy distintos. La influencia que el punk rock ejerció en mailartistas como Irene Dogmatic o Genesis P-Orridge, quienes estuvieron implicadas en la escena punk en sus comienzos, fue notable, al igual que miembros de bandas como los propios Clash o Adam and the Ants, los cuales recibieron clases de arte adquiriendo conocimientos de futurismo o dadaísmo ( 7 )

"La música punk, como todo el arte, es la negación del devenir revolucionario del proletariado"
Dave W en "The end of music"

El mail-art y su Red de Arte Postal daría lugar a otro fenómeno; el neoismo. Su nacimiento se sitúa en Montreal, en torno a 1979, y su grupo constitutivo lo definiría como un intento de escapar de " la prisión del arte " para " cambiar el mundo ".
Es ese frontal rechazo por parte de la cultura punk a la idea de "artista", lo que enraíza con distintos movimientos de vanguardia contracultural, cuyas raíces podrían situarse mucho más atrás en el tiempo de lo que nos imaginamos. Así, hay quienes señalan que " podemos percibir como la postura, la ética y la forma de ser y vivir del punk se puede encontrar en muchas de las escuelas y corrientes artísticas a través de la historia como el Renacimiento o el Romanticismo y algunas otras, pero especialmente donde encontramos mayor similitud es en aquellas grandes corrientes artísticas innovadoras, rebeldes, revolucionarias e irreverentes del siglo XX, como lo son el dadaísmo y el surrealismo " ( 8 ).

"Hoy todo vuelve a empezar, es fabuloso, renuncien a todo" .
André Bretón, fundador del surrealismo

La idea de artista parecía colocar al punk al margen de la calle, lo hacía poco accesible y dotaba de una cierta carga elitista. De hecho, el punk nació como reacción al anquilosado y decadente movimiento hippie y a la fashion industria del pop. Existía, no obstante, claras muestras de "arte académico" en portadas y cubiertas de algunos de los mejores álbumes punk, como el caso de The Jam. La escuela Bauhaus o la citada estética dadaísta son exponentes de ello.
Es frecuente el contacto de aquellos que iban a ser padres de las distintas corrientes artísticas con el ambiente genuinamente punk. Es el caso de la figura futurista Istran Kantor, quién contactó con jóvenes punks del lumpen y comenzó a inundar las paredes con frases como " liberad la imaginación "(el símil con "la imaginación al poder", frase situacionista, es evidente) , " no trabajéis nunca " (idem), " Todo antes de los noventa " o " Convulsión, subversión, defección ". De nuevo, se recurre a la idea de inmediatez y urgencia, que viene a decir algo así como la frase anarquista de " Lo queremos todo y lo queremos ahora ".
En la primigenia cultura punk existe la firme intención de existir al margen de la industria, lo que conlleva la complacencia de ser un movimiento underground, pero al alcance de todos. Tanto los dadaístas como los letristas y situacionistas se situaron en clara confrontación con la idea de "modernidad" y pretendían sacar el arte de los museos para que éste pasase a formar parte de la vida misma. El mail-art, en este sentido, también constituye un arte de urgencia. La actividad del mailartista se distingue por su precariedad de medios y su accesibilidad. Para llevarlo a cabo no son imprescindibles ni grandes ni medianos desembolsos económicos, ni disponer de locales o estudios anejos al propio domicilio (...) es un arte doméstico y fácil en tanto que está al alcance de cualquier persona con algo que decir ( 9 )

El punk es una cultura no enlatada que se afirma en la acción. Los directos de bandas punk eran tremendamente efectivos. Se trataba de dramatizar absolutamente todo y se explicaba la realidad a los ojos de una persona tremendamente enfadada (desempleo juvenil, auge del fascismo, represión policial, etc.). Esta dramatización, obviamente, no era algo que los punks inventasen, su reinvención " a la manera punk " tendría quizás su punto de partida en un Cabaret, el Cabaret Voltaire de Zurich, en donde un grupo de exiliados antiguerra, en los que destacaba Tristan Tzara, dramatizaban en extremo, tan pronto emitían gruñidos, como se convulsionaban violentamente. De ello surgiría da-da. En los ambientes neodadaistas, en los happenings, los espacios lúdicos y el arte de acción en general, se pone en cuestión la practica dominante del arte, la burguesa y la anticapitalista, y se apunta tímidamente a una actividad artística protosocialista. ( 10 ).

Algunos miembros fluxus solían destruir sus instrumentos en directo, lo que suponía la dramatización en grado máximo. La música se termina violentamente porque ya no existe físicamente el instrumento. La cultura punk pretendió superar a través de lo estético sus evidentes contradicciones: " riot ", " Class war ", " antitodo ", parece gritar que una imagen vale mas que mil palabras, pero se mantiene prisionero de sus mismas limitaciones. En este sentido, la anti moda es también otra forma de moda y la anti estética genera también otra manera de lo estético fácilmente reproducible e integrable. Es en su carácter de amplificador de la rebeldía juvenil en donde reside su mayor fuerza. Bandas como Sham 69 o Angelic Upstars denunciaron el fascismo, mientras el líder de Skrewdriver, Ian Stuart, se convertía en un líder y declarado neonazi tras la grabación de su segundo disco. El punk fue el formato elegido por una juventud sin alicientes. Si el diseñador John Hertfield, durante el inestable periodo de entreguerras, utilizaría la revista " Schalag zu, proles !" (golpea fuerte proletario) para difundir fotomontajes declaradamente antinazis, el punk utilizo la música para transgredir y hacer oposición. Enmarcado, consciente o inconscientemente, en una historia que había vivido diez, cien, mil sabotajes a la " cultura seria " y, por lo tanto, al modo de vida capitalista, el punk se convirtió en uno de los movimiento mas decididamente transgresores nacidos en el siglo pasado.

• Asger Jon "Fragmentos de imagen y forma". http://www.sindominio.net/ash.
• Felipe Vidal "Arte posmoderno y emancipación.
• Leonardo Rios "Precisiones punk". http://www.chile-hoy.de/arte_cultura/precisiones-punk.htm.
• Entrevista a Mclaren en el nº 80 de Ajblanco.
• Crass art and other pree post-modernist monsters. Ed. Ak-Press.
• Fanzine "Hazlo tu mismo" nº 10.
• Stewart Home "El asalto a la cultura". Ed. Virus.
• Benjamien Quirarte en "El arte y el movimiento punk".
• Jose Luis Canpal. Comunicación presentada en el IV Encuentro Internacional de Editores Independientes. Punta Umbría, Huelva, mayo de 1997.
• Marchan Fiz, S, "Del arte objetual al arte concepto". Ed. Akal.

(*) Publicado en el #12 de La Felguera