La máquina de la que salía música

La música y la ciencia ficción se han acoplado en numerosas ocasiones. Repasamos las experiencias y los miedos a los que el progreso ha conseguido poner banda sonora.

Ivan Conte (DIAGONAL)

Desde el futurismo de Marinetti, y a partir de la teoría y práctica del ruido como música propuesta por Luigi Russolo, la música y la ciencia ficción han disfrutado de una estrecha relación. Ésta ha estado vinculada a los cambios provocados por la industrialización, algo que se puede comprobar en cómo la música, sobre todo la popular, ha absorbido de manera voraz cualquier avance tecnológico que permitiera explorar nuevas formas musicales. En relación con esto, Kodwo Eshun, en su tristemente descatalogado libro More Brilliant than the Sun, dice que “la música es la forma de arte que más a fondo se ha recombinado y reconfigurado mediante la tecnología”. El progreso tecnológico ha permitido que los músicos proyecten los miedos y aspiraciones contemporáneos, empleando para ello sonidos de estudio, sonidos artificiales que nos han obligado a ampliar y reconfigurar nuestra definición de música, provocando en el oyente una sensación de shock futurista, por citar el título del conocido disco de Herbie Hancock.

Además, la ciencia ficción ha servido de escenario para representar problemas sociales e identidades colectivas. Aquí nos vamos a centrar en unos pocos pero interesantes e imprescindibles ejemplos de cómo la música popular ha usado la ciencia ficción como espejo de la sociedad. Uno de los primeros, y quizá uno de los más representativos, tiene que ver con la aleación de jazz y electrónica llevada a cabo a finales de los ‘60 y comienzos de los ‘70 por visionarios como George Russell, Herbie Hancock o Sun Ra. En las portadas de sus discos abundan los ovnis, los trajes espaciales o los alienígenas, mientras que la música se llena de sintetizadores con arreglos y texturas que todavía hoy sorprenden por su audacia. La finalidad era representar a los afroamericanos como una raza alienígena, una poderosa manera de reflejar su doloroso pasado y su desencantado presente en unos EE UU en los que las promesas realizadas en los ‘70 se difuminaban. La alienación y el solipsismo espacial fueron empleados también en Gran Bretaña, más o menos en la misma época, con bastante éxito por los Pink Floyd de Syd Barrett –las conexiones entre ciencia ficción y psicodelia también son abundantes, pero es algo que escapa a las intenciones de este artículo– y sobre todo por David Bowie, quien cimentó su popularidad con Space Oddity, narración de un astronauta que pierde contacto con la Tierra, para después construirse una personalidad alrededor del concepto de estrella procedente del espacio exterior en su etapa como Ziggy Stardust. En este caso, la alienación servía como metáfora de la homosexualidad y, de manera más general, de la marginación social. Mientras tanto, en Alemania, grupos como Kraftwerk o Neu llevaban a cabo su propia interpretación del optimismo tecnológico, haciendo que su música provocase, mediante el incansable motorick, que es como se llama al característico ritmo del krautrock practicado por estos grupos, la sensación de estar flotando y viajando en el espacio exterior hasta el infinito. A finales de los ‘70, Kraftwerk articularían una visión todavía más compleja de las relaciones entre humanos y máquinas a través de discos con títulos tan reveladores como The Man Machine o Computer World. Hay que recordar que Kraftwerk publicó el grueso de su obra clásica cuando los sintetizadores y cajas de ritmos comenzaban a abaratarse. Este era también el momento en el que se gestaba la explosión háztelotú- mismo del punk, de modo que no es extraño que, en el período que hoy conocemos como post punk, abunden los ejemplos de música con escenarios de ciencia ficción. Eso sí, el tono es decididamente más huraño y apocalíptico, como corresponde a los albores del realismo capitalista de la era de Thatcher y Reagan. Tomemos como ejemplo Warm Leatherette / TVOD de The Normal, un single clásico cuyas canciones podrían haber sido escritas por David Cronenberg o JG Ballard. Buena prueba de ello es el disco de John Foxx Metamatic que supo proyectar las visiones de urbanismo modernista que caracterizan buena parte de la ciencia ficción musical británica. Volviendo a la música afroamericana, el pop sintético europeo tuvo su eco en Detroit, ciudad postindustrial en la que un grupo de productores como Juan Atkins, Derrick May o Kevin Saunderson proyectaron una audaz visión de futuro que tuvo un influencia determinante en mucha de la música futurista que se hizo más tarde. Así, en Inglaterra, a principios de los ‘90, surgió el Jungle fruto de esta y otras influencias. El Jungle tuvo un marcado carácter oscuro y metalizado, prueba de ello serían singles con títulos tan reveladores como Terminator de Rufige Kru (más conocido como Goldie). Quizá el momento más significativo en esta etapa es el representado por el Black Secret Technology de A Guy Called Gerald, una investigación de cómo la tecnología musical puede servir para reconectar a la diáspora negra con sus raíces culturales africanas. El rastro de esta especie de cyberpunk que fue el Jungle se puede rastrear todavía hoy en el dubstep, no en vano el primer LP de Kode9 se llama Memories of the Future, el debut de Burial está situado en un Londres futuro semisumergido. También la banda sonora de la película Hijos de los hombres incluye una buena representación de dubstep.